—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte III – di Germana Maciocci

 

COVENT GARDEN, 14 DICEMBRE 1811

 

 

‘Kemble, in every scene of the play, sends out a steady, burning light that fascinates you from the moment he appears before you…With Kemble the eye and the intellect are both filled and satisfied: the ear wishes for something….I can never forget Kemble’s Coriolanus. His entrée was the most brilliant I ever witnessed. His person derived a majesty from a scarlet robe which he managed with inimitable dignity. The Roman energy of his deportment, the seraphic grace of his gesture, and the movements of his perfect self-possession displayed the great mind, daring to command and disdaining to solicit admiration. His form derived an additional elevation of perhaps two inches, from his sandals. In every part of the house the audience rose, waved their hats and huzzaed, and at the same time a crown of laurel was thrown before him from one of the private boxes, and he wore the laurel in the following triumphal procession, while the house shook with the thunder of the populace. A similar enthusiasm was manifested in all his future touches throughout the play.’37

 

Tra tutte le edizioni del Coriolanus di Kemble, quella che debuttò nel dicembre del 1811 nel Covent Garden appena ricostruito fu quella a cui l’autore si dedicò con più passione al fine di renderla il più vicina possibile ai canoni di perfezione e di credibilità che si era imposto fin dall’inizio. Le diciotto scene dell’opera vengono rappresentate durante questa stagione con dodici o tredici scenografie differenti: ‘Kemble’s scenic settings of Coriolanus was characterized by classical scholarship and tasteful opulence. The Rome he exhibited was that of a much later date than the Rome of the time of Coriolanus, when the Augustan splendour of that city had not yet arrived. Among the objects shown was the Arch of Constantine, Trajan’s Column, and the Coliseum, things that Coriolanus never saw.’38

A parte queste incongruenze storiche, motivate più che altro dal desiderio di Kemble di rendere viva sul palcoscenico l’idea di una Roma nel pieno del suo splendore, sfondo ideale alle gesta di un personaggio di grande forza emotiva come Coriolanus, le scenografie pittoriche del 1811, di cui possediamo le riproduzioni stampate nel 1815 da William West, e attribuite a Phillips, Pugh, Whitmore e Hodgins, risultano essere tra le migliori mai realizzate per uno spettacolo teatrale.39

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—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte II- di Germana Maciocci

   

‘Kemble’s face is one of the noblest I ever saw on any stage, being a fine oval, exhibiting a handsome nose and a well-formed and closed mouth: his fiery and somewhat romantic eyes retreat, as it were, and are shadowed by bushy eye-brows; his front is open and little vaulted, his chin prominent and rather pointed, and his features are so softly interwoven that no deeply marked line is perceptible. His physiognomy, indeed, commands at first sight, since it denotes in the most expressive manner a man of refined sentiment, enlightened mind, and correct judgment. Without the romantic look in his eyes the face of  Kemble would be that of a well-bred, cold, and selfish man of the world; but this look, from which an ardent fancy emanates, softens the point of the chin and the closeness of the mouth.’6

Il Coriolanus di Kemble prende spunto dalla produzione di Thomas Sheridan, ampliandola e adattandola alle esigenze sempre nuove del pubblico, delle strutture teatrali e degli stessi attori – soprattutto di quelli che dovevano sostenere le parti di Coriolanus e di Volumnia.

Lo spettacolo debuttò al Drury Lane il 7 febbraio del 1789 e fu replicato per ben sei volte durante la stessa stagione, durante la stagione 1791-2, per due volte rispettivamente tra il 1792 e il 1793 e tra il 1795-6, e altre due volte durante la stagione 1796-7. La produzione fu quindi sospesa per circa nove anni, probabilmente a causa della difficile situazione politica interna ed esterna dell’Inghilterra dell’epoca: la minaccia di un’invasione da parte di Napoleone Bonaparte e il conseguente massiccio armamento difensivo del Paese, la Ribellione Irlandese e i problemi dovuti al raccolto insufficiente facevano supporre che soprattutto gli strati più popolari della nazione non avrebbero di certo gradito assistere alla rappresentazione della storia di un generale che odia i cittadini e desidera, per vendetta, invadere la propria patria.

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—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte I – di Germana Maciocci

La caratteristica più impressionante delle

tragedie shakespeariane è il loro essere al

di sopra della storia. Shakespeare non ha

bisogno di essere attualizzato o moderniz-

zato: la storia lo riempie continuamente

daccapo, ritrovandovisi ogni volta.1

Verso la fine del diciottesimo secolo vi è in Inghilterra un ritorno a teatro da parte della gente del volgo, che dall’epoca giacobiana aveva lasciato il posto all’élite dell’alta borghesia.2 La conseguenza più diretta di questo fenomeno risulta essere l’ampliamento delle sale teatrali: il Drury Lane fu abbattuto nel 1792 per ordine di Richard Brinsley Sheridan, figlio del drammaturgo da noi trattato nel capitolo precedente e successore di Garrick come gestore del teatro in questione, e al suo posto fu costruita una sala dalla capienza di almeno 3611 spettatori. Anche il Covent Garden fu modificato e ampliato, al fine di ospitare un pubblico di 3000 persone.

Col passare degli anni diminuisce sempre di più l’affluenza degli spettatori più raffinati, probabilmente anche a causa della confusione provocata dai frequentatori più umili: secondo Masolino D’Amico, in quel periodo, ‘conquistarsi un posto al momento dell’apertura assomigliava a una corsa a ostacoli fra le panche (non c’erano canali); si stava pigiati gli uni contro gli altri, e poteva capitare quanto è descritto in una lettera di protesta del 1827, a nome di una signora vestita di bianco sedutasi dove si era appena alzato uno spazzacamini.’3

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—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Il Coriolanus di Garrick (1754), – di Germana Maciocci

   

All’annuncio della messa in scena della ‘nuova’ tragedia romana di Sheridan, prevista al Covent Garden per l’autunno del 1754, David Garrick rispose con un revival del Coriolanus di Shakespeare, che debuttò l’11 novembre dello stesso anno, un mese prima di The Roman Matron.

Da più di trent’anni non si assisteva alla rappresentazione del testo originale. Il redattore decise comunque di decurtarlo di un migliaio di versi  – che, ad una attenta analisi, risultano essere più o meno gli stessi che vengono trascurati dalla maggior parte delle moderne produzioni, poiché ritenute difficili da realizzare.

Secondo i cronisti dell’epoca, il manager del Drury Lane non badò a spese, soprattutto per quanto riguarda la cura di costumi, suppellettili e il numero delle comparse. Anche in questa occasione il ritorno di Marcius dalla guerra era difatti celebrato da una ricca processione: la pubblicità allo spettacolo sul Public Advertiser del 13 novembre 1754 informava che: ‘In Act II, will be introduced the Representation of a ROMAN TRIUMPH.’64

A favore della versione di Garrick, si può affermare che, grazie alla sua revisione del testo originale priva di aggiunte e di alterazioni arbitrarie, i personaggi shakespeariani, mantenendo ognuno le proprie caratteristiche peculiari, recuperano sostanza e profondità: ‘Martius remains the brash bully, the antidemocrat, the mother-dominated boy of Shakespeare’s creation. Volumnia is allowed all of her warlike mania, her driving ambition, and her manipulative wiles; …Virgilia and Menenius are left virtually untouched. Aufidius, denied three of the appearances Shakespeare gives him, is a much diminished figure, hardly more than a plot device.’65

Le indicazioni del promptbook prevedevano diverse ambientazioni per le varie scene, ma non ci sono pervenute testimonianze riguardo la loro qualità o la loro natura, quindi non è possibile sapere se, come nel caso della produzione di Thomas Sheridan, gli organizzatori del Drury Lane avessero la stessa cura per le ricostruzioni sceniche. L’iniziativa di Garrick farebbe comunque supporre che egli non risparmiò senza dubbio di offrire uno spettacolo grandioso anche dal punto di vista decorativo.

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—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Thomas Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron (1754), Parte III – di Germana Maciocci

   

CORIOLANUS, OR: THE ROMAN MATRON – COVENT GARDEN, DICEMBRE 1754

 

‘When new theatres were built at the end of the eighteenth century, the architectural design had entirely changed. With Henry Holland’s Covent Garden Theatre, opened on 17 September 1792, an entirely different structure could be seen: the horseshoe shape of the Italian theatres, as imported to London from Paris…The plans for Holland’s Covent Garden show a tremendous structure, seating over 3,000 spectators in a horseshoe arrangement, in which the acoustics were poor for those near the back wall, and a high percentage of the audience needed to turn their heads and shoulders to view any action on the stage. There was no longer any apron stage; tiers of boxes had replaced the old proscenium arrangement. Numerous contemporary complaints by established actors indicate that they experienced great difficulty in attempting to adjust to the new stage.’45

 

Fin dagli anni settanta del secolo diciassettesimo le nuove playhouses erano state progettate da architetti e costruite senza basarsi sulla ristrutturazione di edifici già esistenti, come era avvenuto durante la Restaurazione. Le nuove strutture si ispirano alla emergente cultura neoclassica e prendono come modello l’anfiteatro romano: la platea è organizzata in cerchi che si incontrano in un singolo centro, costituito dal palcoscenico, e sia le panche del pit che la parte anteriore dell’apron sono ovali. Le pareti del teatro si ampliano a mano a mano che ci si allontana dal palco, per cui i palchi laterali curvano tutt’attorno il teatro, mentre per funzionalità prospettica decrescono in altezza a partire dal fondo della sala fino alla ribalta.

L’auditorio risulta così essere a forma di ventaglio, con un grande vantaggio per l’acustica del teatro e per la visione da parte dello spettatore: ‘With the Augustan theatre, with every aspect integrated in the fan-shaped auditorium, a deep stage showing perspective scenes, and an audience close enough and well-placed enough to see every facial movement and hear every word uttered as Betterton, Barry and Bracegirdle appeared on that stage, we can now claim a Gestalt of our own…’46

Verso la metà del diciottesimo secolo i teatri beneficiarono della prosperità materiale che sembrava regnare in quel momento in Inghilterra, e le due sale provviste di licenza, il Drury Lane, governato tra il 1747 e il 1776 dal famoso David Garrick, e il Covent Garden, che, come sopra accennato, in quegli anni era organizzato dal famigerato John Rich, offrivano una grande varietà di spettacoli di alto livello, e di conseguenza godevano di un ampio affluire di pubblico. Quest’ultimo sembrava più che altro attirato dalla rappresentazione di un singolo evento drammatico, rappresentazione che ben si addiceva alla nuova struttura della cornice teatrale e al tipo di recitazione del periodo, – che secondo Viola Papetti ‘costruiva figure irruenti di passioni, “attitudes” tanto facilmente leggibili quanto persistenti, che coincidevano con enunciati verbali e spesso anche musicali,’47 – piuttosto che dalla successione lineare, più o meno unificata, del susseguirsi di accadimenti previsti da un testo già elaborato.

Anche gli spettacoli di ambientazione storica, che, come discusso precedentemente, erano molto in voga all’epoca di Thomas Sheridan, erano strutturati in base ai rinnovati criteri spazio-scenografici richiesti dagli ambienti teatrali, soprattutto in un edificio nuovo di zecca come il Covent Garden.

Sebbene si ispiri al dramma di Thomson, Coriolanus, or: The Roman Matron prevede un mutamento di scene più frequente: sono previsti infatti per le scenografie pannelli mobili rappresentanti, tra gli altri, la casa del protagonista, il Senato, il Foro e il campo dei Volsci. Lo stratagemma utilizzato più frequentemente per attirare l’attenzione del pubblico è quello della discovery, in cui i personaggi si rivelano all’aprirsi dei pannelli disposti come in un dipinto, come nel caso dell’arrivo di Marcius a Corioli, che viene rappresentato ‘seduto maestosamente in un silenzio solenne.’

Notevole doveva essere soprattutto la rappresentazione del ritorno vittorioso di Coriolanus dalla guerra contro i Volsci, descritta con cura nella pubblicazione nel 1755 dell’acting edition del Covent Garden, dove l’autore, oltre a motivare la scelta del soggetto e il metodo di elaborazione del suo lavoro, si impegna a spiegare il significato del termine ‘ovazione’ nella cultura romana dell’epoca repubblicana: ‘Ovation was a lesser sort of triumph. It had its name from ovis, a sheep, which was sacrificed on this occasion, instead of a bull, used in the great triumph. The ovation was granted upon any extraordinary success against the enemy, in gaining a battle, taking a town, some remarkable exploit, or making an advantageous peace to Rome. But a triumph was never obtained, unless a kingdom was entirely subdued, and added to the Roman territories. They differed in form from each other principally in this, that in the Ovation all marched on foot, but in the triumph the victor was carried in a chariot drawn by horses, and followed by horse-men, which makes the representation of the latter, on the stage, impracticable.’48

Sheridan procede quindi con l’elencare l’ordine d’uscita dei vari personaggi necessari alla rappresentazione dell’ovazione.49 Questa doveva essere però preceduta da una processione civile proveniente dalla città, in cui sfilavano verso Coriolanus preti, flamens, coristi, senatori, tribuni, vergini, matrone, e madre, moglie e figlio del protagonista, al suono di flauti e altri strumenti a fiato. Anche in questo caso l’effetto sfarzoso della performance aveva lo scopo di procurare nel pubblico una considerevole risposta di carattere evocativo.50

Come precedentemente constatato durante la presente trattazione, a partire da Tate tutti i drammaturghi alle prese con l’argomento Coriolanus sono stati particolarmente colpiti dalla potenzialità espressiva della messa in scena della processione delle donne romane presso le porte della loro città. Anche in questo caso, Thomas Sheridan fornisce delle precise indicazioni per quanto riguarda lo svolgersi dell’evento: ‘SCENE a Camp with Volscian Soldiers, as before. Enter CORIOLANUS, TULLUS, GALESUS, VOLUSIUS; The Roman Ladies advance slowly, with VETURIA and VOLUMNIA, all clad in mourning. CORIOLANUS sits on his tribunal; but seeing them, advances, and goes hastily to embrace his mother.

Di grande impatto drammatico doveva essere anche la gestualità che senz’altro accompagnava l’episodio dell’intercessione vera e propria, che, come ricordiamo, è tratta in questo caso da Thomson.

Dopo l’abbraccio spontaneo del condottiero, all’entrata della madre, il dialogo tra i due procede così:

Coriolanus   Lower your fasces, Lictors –

O Veturia!

Thou best of parents!

 

Veturia   Coriolanus, stop.

Whom am I to embrace? A son, or foe

Say, in what light am I regarded here?

Thy mother, or thy captive?

 

Coriolanus   Justly, madam,

You check my fondness, that, by nature hurry’d.

Forgot, I was the general of the Volsci,

And you a deputy from hostile Rome.

 

[He goes back to his former station.

 

I hear you with respect. Speak you commission.51

 

Alle risposte negative del figlio, Veturia reagisce così:

Veturia   O Marcius, Marcius! Canst thou treat me thus?

Canst thou complain of Rome’s ingratitude,

Yet be to me so cruelly ungrateful?

To me! Who anxious rear’d thy youth to glory?

Whose only joy these many years has been,

To boast that Coriolanus was my son?

And dost thou then renounce me for thy mother?

Spurn me before these chiefs, before those soldiers,

That weep thy stubborn cruelty? Art thou

The hardest man to me in this assembly?

Look at me! Speak!

 

[Pausing, during which he appears in great agitation.

 

Still dost thou turn away?

Inexorable? Silent? – Then, behold me,

Behold thy mother, at whose feet thou oft

Hast kneel’d, with fondness, kneeling now at thine,

Wetting thy stern tribunal with her tears.52

 

Anche Volumnia tenta in modo drammatico, dopo aver preso la mano del marito tra le sue, di ricondurlo alla ragione:

Volumnia   Ah! Coriolanus!

Is then this hand, this hand to me devoted,

The pledge of nuptial love, that has so long

Protected, bless’d, and shelter’d us with kindness,

Now lifted up against us? Yet I love it,

And, with submissive veneration, bow

Beneath th’ affliction which it heaps upon us.

But oh! what nobler transports would it give thee!

What joy beyond expression! could’st thou once

Surmount the furious storm of fierce revenge,

And yield thee to the charms of love and mercy.

Oh make the glorious trial!

 

Coriolanus   Mother! wife!

Are all the powers of nature leagu’d against me?

I cannot! – will not! – Leaveme, my Volumnia!53

 

 

Tutto il dialogo non è che un crescendo atto a preparare il momento in cui Veturia estrae il pugnale da sotto la veste e minaccia di uccidersi – uno degli episodi, come accennato in precedenza, che ebbero più successo tra il pubblico.

 

Anche se sembra che Thomas Sheridan non possedesse per interpretare il personaggio di Coriolanus quello che viene definito le physique du rôle, è indiscutibile la sua abilità ‘in making his Person appear of that athletick Proportion, and giving that Ferocity to his Countenance which so remarkably distinguishes that Character,’54 a partire dal costume di scena, studiato nei minimi dettagli, con tanto di cimiero piumato, ritenuto all’epoca elemento necessario per raffigurare al meglio un guerriero romano, al fine di rendere nel modo più preciso l’idea di un vero generale, come raffigurato dalle antiche statue.55 (Fig. 3)

Anche i movimenti un po’ rigidi e troppo solenni, o la voce dell’attore, che spesso risuonava ‘unequal, harsh, and discordant,’56 non venivano considerati dai critici come difetti, in quanto l’immagine che si aveva allora di Coriolanus, cioè quella di un soldato dalla scarsa educazione, giustificava questo tipo di rappresentazione del personaggio.

Un altro attore, William Smith, si alternava a Sheridan nel ruolo del protagonista. Questi era famoso per le sue interpretazioni di uomini di mondo, e per prestanza fisica ben si addiceva ad impersonare il generale romano. Arthur Murphy testimonia così la sua interpretazione: ‘Mr Smith enters in the first act, after having (as we are to suppose) just overcome the Volsci, to the tune of violins and hautboys; but I am afraid the grandeur of is triumph is a little misapplied, considering the early times in which Coriolanus lived, before the Roman empire had arrived to any degree of splendour and magnificence, and was great in virtue only. However it makes a fine shew; and Mr Smith, who has an excellent person, by the help of a little burnt cork and a real coat of mail cuts a very martial appearance. I think it was one of the Gracchi who, when he was speaking to the people, always had a servant behind him in the Rostrum with a pitch-pipe, which he touched whenever he found his master’s voice rising beyond a certain height; such an instrument as this would, in my opinion, be of service to Mr Smith, for his fault seems to be that of keeping too much at the top of his voice.’57

Nel ruolo di Veturia assieme a Sheridan recitava, come sopra accennato, Mrs Peg Woffington, che nonostante la giovane età – trentacinque anni – impersonava la madre di Coriolanus in maniera piuttosto soddisfacente.58 Smith era invece affiancato da Mrs. Hamilton.59

Le parti di Volumnia, Menenius e Tullus erano rispettivamente interpretate da Mrs. Bellamy,60 Ned Shuter61 e Lacy Ryan.62

 

Le reazioni dei critici alla messa in scena del Coriolanus da parte di Thomas Sheridan furono discordanti. Un corrispondente del Monthly Review del gennaio 1755 ritenne che: ‘Sheridan…has joined Shakespear and Thomson as awkwardly together, as if a man should tack, to the body of one picture, the limbs of another, without considering what and uncouth figure they might make together,’ mentre sul Public Advertiser del 13 dicembre 1754 l’alterazione veniva giudicata un’opera realizzata con grande arte: ‘The gross Absurdities of Shakespear in point of Time and Place, have in a great Measure been amended; those Scenes, which in their own Nature are improper for Representation, have been judiciously omitted: At the same Time, all the fine Passages and incidents, have been preserv’d, which serve to mark strongly the two Characters of Coriolanus and Veturia…[W]hether it was owing to the Skill of the Performers or whether Thompson [sic] having Shakespear in View, was inspired with and unusual Warmth of imagination, the Characters appeared supported throughout with the same Fire, and seem’d to be of a Piece.’63

 

 

 

 

 

 


45 Arthur H. Scouten, ‘The Anti-Evolutionary Development of the London Theatres’, in ‘British Theatre and the other Arts, 1660-1800’, Associated University Press, 1984, p. 179.

46 Arthur H. Scouten, ‘The Anti-Evolutionary Development of the London Theatres’, op. cit. p. 178.

47 Viola Papetti, Lo spazio teatrale nella Londra della Restaurazione in Le forme del teatro a cura di Giorgio Melchiori, Bulzoni, Roma, 1979, p. 195. Colley Cibber così lamentava nel 1740: ‘When the Actors were in Possession of that forwarder Space to advance upon, the Voice was then more in the Centre of the House, so that the most distant Ear had scarce the least Doubt or Difficulty in hearing what fell from the weakest Utterance; All Objects were thus drawn nearer to the Sense;…every rich or fine-coloured Habit [costume] had more lively Lustre; Nor was the minutest Motion of a Feature…ever lost, as they frequently must be in the Obscurity of too great a Distance.’ Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. p. 57.

 

48 Thomas Sheridan, in David Wheeler, ed., Coriolanus Critical Essays, op. cit. p. 12.

49 ‘The Ovation was performed to the sound of drums, fifes and trumpets, in the following order:

 

The order of the OVATION

 

Six Lictors.

One carrying a small Eagle.

Six Incense-bearers.

Four Soldiers.

Two Fifes.

One Drum.

Two Standard-bearers.

Ten Souldiers.

Two Fifes.

One Drum.

Two Standard-bearers.

Six Souldiers.

Two Standard-bearers.

Four Serpent Trumpets.

Four carrying a Bier with Gold and Silver Vases,

Part of the Spoil.

Two Souldiers.

Two Standard-bearers.

Two Souldiers.

Four carrying another Bier with a large Urn and

Four Vases.

Four Souldiers carrying a Bier loaded with Trophies,

Armour, Ensigns, &c. taken from the Enemy.

Five Souldiers with mural and civick Crowns.

Four Captive Generals in Chains.

One carrying a small Eagle.

Twelve Lictors preceding the two Consuls

M. MINUCIUS.

C. COMINIUS

CORIOLANUS.

A Standard bearer,                                  Another Standard bearer,

with a Drawing of Corioli.                                 with the name of Corioli

wrote on the Banner.

Two carrying a large Eagle.

Four Standard-bearers.

Twelve Souldiers.

 

On the military Procession alone, independent of the Civil, there were an hundred and eighteen persons.’ Thomas Sheridan, in David Wheeler, ed., Coriolanus Critical Essays, op. cit. pp. 12-3.

50 ‘Unlike Shakespeare’s plan, in which Coriolanus enters almost immediately and takes up a position between his fellow generals, Sheridan has the hero arrive almost at the end of the parade, following two consuls and followed in turn by standard-bearers and soldiers. Coriolanus’s “No more of this,” must have rung somewhat hollowly after his willing participation in pageantry on such a scale. Sheridan’s ovation, which at once glamorised Martius, mitigated the play’s visual chill, and titillated antiquarians and spectacle-lovers, was destined to become a production fixture.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 106.

 

51 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 65.

52 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 69.

53 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 70.

54 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 106. Secondo quanto riporta Cecil Price – Theatre in the Age of Garrick, Basil Blackwell and Mott Ltd., Oxford, 1973, pp. 32-3, – Thomas Sheridan era considerato dai suoi contemporanei ‘a thoughtful man of good education, he applied his mind to elocution and was much admired by those who disliked Garrick’s ‘tricks and bo-peeps’. The Theatrical Examiner, for example, said Hamlet was a character often attempted ‘but never tolerably by any but Sheridan’. It also praised his Macbeth, finding him very good in the dagger scene, but another critic wrote of the same performance, ‘Then the cold Sheridan half froze the part.’ Like Quin, he could be very fine in roles like Cato and Brutus, in which loftiness of sentiment and integrity of character were everything. Even as King John he was much admired, and his son, Richard Brinsley Sheridan, said that ‘his scene with Hubert was a master-pierce of the art, and no actor could ever reach its excellence.’ He wrote frequently on elocution but it is difficult to discover how far his theories affected his artistic practice…Sheridan had an original mind, but seems to have been more interested in words and sounds than in character and action.’

55 Un contemporaneo lo ricorda nelle vesti di Catone, abbigliato con ‘ [a] bright armour under a fine laced scarlet cloak, and surmounted by a huge, white, bushy, well-powdered wig (like Dr. Johnson’s), over which was stuck his helmet’; è probabile che il costume da Coriolanus non fosse molto dissimile da questo. (John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 106). D’altra parte, i costumi sembrano assumere sempre più importanza nelle rappresentazioni; come riferisce Cecil Price, ‘Two German visitors to the London theatre, impressed by the gorgeous appearance of the costumes, were amazed to find that they were sometimes trimmed with genuine gold and silver. The prodigality of these displays offended some members of the audience. ‘The Plain Dealer’ in A Letter to Mr. Garrick (?1747) complained vehemently of ‘that extravagance of dress which of late glitters on the stage. – There was a time when the best actors contented themselves with a new suit at each new play, and then too thought they were very fine in tinsel lace and spangles; but some of the present heroes must not only have a new habit for every new part, but several habits for the same part, if the play continues to be acted for any number of nights: I have taken notice of one in particular, who is rarely seen twice in one garb – These habits must also be as rich as fancy can invent, or money purchase. – In fine, nothing worse will suffice to appear in even in the character of a town rake, but such as would become a Prince of the Blood on a Birth-day, or a foreign ambassador in his public entry.’ Wilkinson, writing forty years later, accepted this state of things as normal, saying ‘the expence for the necessary profusion of stage dresses is enormous.’ Yet it is only fair to say that the greater showiness which was seen early at Covent Garden under John Rich and spread to Drury Lane under Garrick, was warmly applauded by the public, and that the appeal to the eye became stronger and stronger as the century progressed.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. pp. 46-7.

56 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 106-7.

57 Arthur Murphy, art. cit., in Brian Vickers, ed., Shakespeare – The critical heritage 1623-1801, op. cit. p. 349.

58 ‘She could hold her own in tragedy, and was competent as Lady Macbeth, in Jane Shore or Calista. She even attempted the style of French classical tragedy: ‘At her return from France she strove to introduce here many of the declamatory tones and laboured gestures, peculiar to that stage and nation; but though very improper for our words, images and feeling, they passed uncensored under the sanction of this loved actress.” The same critic thought her ‘the best lively coquette that ever appeared on our stage, except Mrs. Oldfield.’ She radiated charm as Millamant in the Way of the World and Lady Townly in The Provoked Husband. As one man remarked, ‘She first steals your Heart and then laughs at you as secure of your Applause.’ There was ‘witchcraft in her Beauty’ and she was ‘superlatively engaging in genteel Comedy.’ She was also renowned for her ‘breeches’ parts, delighting audiences with her Sir Harry Wildair.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. pp. 39-40.

59 ‘Mrs Hamilton in the part of Veturia, especially in the last act, excels herself; and in particular she repeats that line,

He never can be lost who saves his Country,

with the genuine spirit of a free-born Englishwoman.’ Arthur Murphy, art. cit., in Brian Vickers, ed., Shakespeare – The critical heritage 1623-1801, op. cit. p. 349.

60 ‘Mrs. Bellamy…was intelligent, but owed her success far more to her beautiful face and figure. Her blue eyes dazzled young men and, when Garrick decided to compete with Barry, she was a very obvious choice as his Juliet. The Theatrical Review remarked that in scenes of distress she had ‘a soft wildness, which commands pity’, adding ‘her talents lie chiefly in the pathetic…she is not like most of the other actresses, reduced to the poor shift of hiding her face…real, undissembled tears then speak her feeling, and call forth fellow-drops form every eye.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. p. 41.

61 ‘Shuter was another comedian who enjoyed considerable popularity in his day, but unlike Weston, he seems to have been guilty at times of overplaying. The Theatrical Examiner warned him about this: ‘Be comic, Mr. S____r! – not too comical! You can make your face mighty droll: but twisting wry faces is not always just and humorous. Falstaff is a part of too much weight for Mr. S____r.’ it damned him more effectively in the sentence, ‘Mr. S____r can play little low parts that require no great weight, – with an agreeable spirit of humour that is very well.’ In fact he created the roles of Croaker in Goldsmith’s The Good Natured Man, Hardcastle in She Stoops to Conquer, and Sir Anthony in The Rivals. His parts ranged from Ben in Love for Love to Mercutio and Teague, and he was much admired for his Stephen in Every Man in his Humour and Corbaccio in Volpone. A certain gusto marked them all.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. p. 36.

62 Per la lista completa del cast che prese parte alla rappresentazione vedi Appendice E, p. v della presente trattazione.

63 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 108.

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Thomas Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron (1754), Parte II – di Germana Maciocci

   

‘The person who undertook to alter, and adapt the following piece to the stage, did it with a view to preserve to the theatre two characters which seemed to be drawn in as masterly a manner as any that came from the pen of the inimitable Shakespear. These he found were likely to be admired in the closet only; for the play, in general seemed but ill calculated for representation. Upon examining a play of Thomson’ s upon the same subject, tho’ he saw great beauties in it, he could not but perceive that it was defective in some essential points, and must always appear tedious in the acting. From a closer view of both, he thought they might mutyally assist one another, and each supply the other’s wants. Shakespear’s play was purely historical, and had little or no plot. Thomson’ s plot was regular, but too much of the epic kind, and wanted business. He thought, by blending these, a piece might be produced, which, tho’ not perfect, might furnish great entertainment to, and keep up the attention of an audience. The success it has met with in both kingdoms (for it was first performed on the Dublin stage) has more than answered his expectation.’14

 

Tra il 18 e il 22 febbraio del 1752 la ‘nuova’ tragedia di Sheridan venne così pubblicizzata sul  Dublin Journal: ‘Never acted before. On Saturday next will be presented a Tragedy called Coriolanus, Taken partly from Shakespear and partly from Thomson…With new Scenes, Dresses, and Decorations.’15 La sera del 29 febbraio debuttò allo Smockey Alley di Dublino, teatro gestito dallo stesso Sheridan, con l’attore nella parte del protagonista e Peg Woffington nella parte di Veturia. Le repliche furono tre nella stessa stagione, e lo spettacolo ebbe un tale successo che fu ripreso durante le  stagioni seguenti, fino al 1758.

La messa in scena più famosa del dramma fu comunque quella del 1754, anno in cui l’autore si trovava al Covent Garden: qui egli si ripropose, sempre assieme alla Woffington, nella parte del protagonista, per non meno di otto recite nella stagione 1754/5, e il successo fu replicato ogni anno fino al 1768.16

La popolarità di Sheridan, come più tardi quella di Kemble, si afferma in un periodo di grandi mutamenti per l’Inghilterra: tra il 1750 e il 1817 il Paese si ritrova quasi costantemente in guerra, e le figure di grandi condottieri, che si tratti di Wolfe, Nelson, Napoleone o Coriolanus, sono di grande attualità: il governo georgiano si ritrova infatti nelle mani di un’oligarchia aristocratica, come il governo di Roma durante il Consolato, e gli strati sociali più umili non riescono ad affermarsi nonostante le loro battaglie politiche, combattute tuttavia in maniera molto meno violenta rispetto ai loro ‘colleghi’ francesi. La classe borghese si va al contrario affermando grazie allo sviluppo del commercio, che le permette di estendere la sua influenza anche in politica.

L’atmosfera è molto tesa, e i membri più istruiti della società sembrano trovare un qualche sollievo nello studio delle antichità che in quegli anni sembra rinnovarsi grazie anche agli scavi di Pompei ed Ercolano, i quali fanno rivivere in qualche modo i fasti dell’Impero romano, e alla conseguente riscoperta della cultura romana e greca, la quale, come era accaduto nel caso della heroic tragedy durante la Restaurazione, sembra fornire un orientamento estetico e morale in quest’epoca così ansiosa e rivoluzionaria.

Seguendo la teoria di Johann Winkelmann, il quale affermava che l’unico metodo possibile per diventare persone di valore è quello di imitare l’antichità, il movimento neoclassico si sviluppa tra Inghilterra, Grecia e Italia, e, tra le forme d’arte che influenza, si trova senza dubbio anche il teatro: i proprietari delle playhouses e i drammaturghi, cercando come sempre di venire incontro alle preferenze del pubblico, adattano il loro repertorio alla domanda di modelli di cultura classica.

Di conseguenza, a differenza di quanto era accaduto durante la Restaurazione, ‘the eighteenth century was becoming increasingly interested in spectacle on the stage and decreasingly interested in the political, literary, or moral message of the play and/or its author.’17

Grazie all’opera di Sheridan, successivamente raffinata e migliorata da Kemble, anche il Coriolanus partecipa a questo grande revival della civiltà romana, celebrando la lotta individualistica di un’antica figura militare in uno scenario ricco di riferimenti archeologici, ultimo grido in fatto di arte e moda contemporanee.18

 

Come sopra accennato, Thomas Sheridan, insoddisfatto dei drammi di Shakespeare e Thomson, concluse di combinarli assieme per accontentare il pubblico e rendere la materia tragica più interessante, mantenendo l’originalità e l’autenticità dell’opera shakespeariana e la regolarità formale e sostanziale del lavoro di Thomson, soprattutto per quanto riguarda l’unità d’azione: i primi tre atti della sua tragedia si svolgono a Roma, mentre gli ultimi due principalmente a Corioli. L’arco di tempo durante il quale si svolge la vicenda non viene specificato.

L’autore inoltre decise inoltre di depoliticizzare l’azione dell’opera originale, eliminando ad esempio l’intera scena del primo atto e rendendo la circostanza dei voti meno provocante e più consona alla nuova visione moderata del personaggio principale. In più, vengono eliminate le scene di battaglia, al fine di sottolineare invece gli avvenimenti meno turbolenti, ma più efficaci dal punto di vista scenografico, della storia rappresentata, ispirandosi probabilmente all’opera di Thomson.

Al contrario, alcuni episodi meramente narrati da quest’ultimo, come la condanna all’esilio e il susseguirsi delle notizie riguardanti l’arrivo di Coriolanus  in marcia verso Roma, drammatizzati da Shakespeare, vengono reinseriti al fine di aumentare la tensione emotiva del dramma.19

Il sottotitolo dell’opera di Sheridan, or: The Roman Matron, farebbe supporre che il personaggio di Veturia sia sviluppato dall’autore in maniera più ampia rispetto a quanto avviene nelle opere dei suoi predecessori; al contrario la matrona romana, a parte il drammatico intervento nell’azione del drama durante la scena dell’intercessione, sembra che non partecipi poi così attivamente allo svolgimento degli eventi. Ad esempio, ‘The excised lines in which she expresses her pride in her grandson’s preference for swords and a drum rather than his schoolmaster…and her grim delight in the butterfly-mammocking…offer essential insights into her upbringing of the elder Martius.’20

 

In tutto, Thomas Sheridan utilizza 1080 versi di Shakespeare, estratti principalmente dal primo e dal secondo atto, e 784 versi di Thomson, utilizzati per gli ultimi tre atti della sua versione. Secondo Ruth McGugan,21 gli 808 versi di Thomson trascurati risultano essere quelli che, in qualche modo, sono responsabili della diminuzione della statura dell’eroe; mentre l’eliminazione delle lunghe discussioni tra Tullus e Galesus e Tullus e Coriolanus, oltre a rendere l’azione più fluida, fa sì che il generale dei Volsci riacquisti la sua funzione di ‘semplice’ nemico militare del protagonista. Sheridan evita inoltre di inserire del nuovo materiale a quello preesistente, inserendo solamente 71 ‘nuovi’ versi, che si limitano a riassumere gli interventi degli autori originali.

 

La tragedia si apre con l’entrata di Veturia e Volumnia22 (Shakespeare I. iii. 1-48 della Penguin Edition). Sheridan mantiene quindi i nomi di Thomson per la madre e la moglie di Coriolanus.23 Le prime due scene dell’atto vengono quindi tagliate, come viene eliminato l’intervento di Valeria a casa del protagonista: la gentildonna che in Shakespeare entra ad annunciare l’arrivo di Valeria informa in questa occasione le due donne del ritorno del generale dalla guerra contro i Volsci. Le due matrone si apprestano quindi ad andare incontro all’eroe. Il resto del primo atto originale viene eliminato.

Nella seconda scena, Menenius incontra i tribuni (Shakespeare II. i), e, mentre questi si appresta ad uscire, entrano Veturia e Volumnia. La scena termina con le parole di Veturia:

These are the ushers of Marcius; before him

he carries noise, and behind him he leaves tears.24

Quindi, la scena seguente, praticamente copiata dalla seconda scena del secondo atto di Shakespeare, si apre con l’annuncio dell’araldo – II. i. 155 della Penguin Edition dell’opera di Shakespeare – e viene ripreso da Sheridan quasi per intero.25

Il colloquio tra Brutus e Sicinius, che chiude la prima scena del secondo atto in Shakespeare, diviene la quarta scena del primo atto di Sheridan, mentre la quinta scena è costituita da una versione decurtata della seconda scena dello stesso secondo atto, ambientata in Senato, dove Coriolanus viene candidato al consolato.Viene a mancare, tra l’altro, la parte iniziale della scena originale durante la quale due ufficiali discutono del carattere di Coriolanus, dialogo già tagliato in precedenza anche da Tate e da Dennis.

Il primo atto del dramma di Sheridan si conclude con una sesta scena, la scena dei voti dei cittadini, presa dall’atto terzo, scena seconda, di Shakespeare, ma sostanzialmente abbreviata: vengono a mancare le battute scambiate tra i cittadini stessi, più di metà degli interventi di Marcius e i consigli dei tribuni ai cittadini vengono accorciati di circa cinquantasette versi: ‘detailed portrayal of their political machinations constituted a distraction in what was designed purely as a grand recreation of a classical historical event.’26

Il secondo atto si apre con la prima scena del terzo atto di Shakespeare, la scena della condanna all’esilio del protagonista, che viene dimezzata dall’autore; uno dei personaggi presenti nell’opera di Thomson, Marcus Minucius, pronuncia le battute che in Shakespeare erano destinate a Titus Lartius.

Sheridan quindi utilizza quasi senza variazioni la seconda e la terza scena del terzo atto di Shakespeare per la seconda e la terza scena del suo secondo atto, che si chiude con l’esclamazione di Coriolanus

There is a world elsewhere!27

 

Si deve supporre che l’utilizzazione di questa frase come grandiosa uscita del protagonista produsse un grande effetto sugli spettatori, visto che in tutte le successive rappresentazioni, anche dell’opera interamente shakespeariana, i produttori decisero di impiegarla per almeno un altro secolo e mezzo.

Il testo di Thomson viene adoperato da Sheridan per la prima volta all’inizio del terzo atto della sua tragedia. La prima scena è costituita da un ‘sunto’ delle prime tre del primo atto di Thomson: Tullus e Volusius stanno attendendo il ritorno di Galesus, quando, all’uscita di Volusius, entra un ufficiale a comunicare l’arrivo di uno straniero:

Officer   My lord,

One of exalted port, his visage hid,

Has plac’d himself upon your sacred hearth,

Beneath the dread protection of your lares,

And fits majestic there in solemn silence

 

Tullus   Did you not ask him who, and what he was?

 

Officer   My lord, I cou’d not speak; I felt appall’d,

As if the presence of some god had struck me.28

La seconda scena del terzo atto comprende meno della metà dei versi delle sei scene del secondo atto di Thomson, più un’aggiunta di 10 versi della quinta scena del quarto atto di Shakespeare, e vede Coriolanus allearsi con Tullus contro Roma:29

Coriolanus…..I seek revenge. Thou may’st employ my sword,

With keener edge, with heavier force against her,

Than e’er it fell upon the Volscian nation.

But if thou, Tullus, dost refuse me this,

The only wish of my collected hart,

Where every passion in one burning point

Concenters; give me death: Death from thy hand

I sure have well deserv’d – Nor shall I blush

To take or life or death form Attius Tullus.

 

Tullus   Oh! Marcius! Marcius !

Each word, thou’st spoke, hath weeded from my heart

A Root of ancient envy. Let me twine

Mine arms about that body, where against

My grained ash an hundred times hath broke,

And scar’d the moon with splinters: here I clip

The anvil of my sword, and do contest

As hotly, and as nobly with thy love,

As ever in ambitious strength I did

Contend against thy valour.30

 

In questi versi il linguaggio chiaro e diretto di Shakespeare si mescola a quello fiorito e drammatico di Thomson, con il risultato che è quasi difficile per il lettore o lo spettatore comune distinguere quali siano stati composti da un autore e quali dall’altro.

In seguito Coriolanus incontra Galesus, il quale, con le parole di Thomson, afferma:

Galesus   May Coriolanus

Be to the Volscian nation, and himself,

The dread, the God-like instrument of justice!

But let not rage and vengeance mix their rancour;

Let them not trouble with their fretful storm,

Their angry gleams, that azure, where entron’d

The calm divinity of justice sits,

And pities, while she punishes mankind.31

Il terzo atto termina con l’affidamento a Marcius da parte di Tullus del comando di metà delle truppe volsce.

Il quarto atto si apre con Coriolanus vittorioso dopo la sua prima battaglia contro Roma – le due scene del terzo atto di Thomson riprese quasi per intero. Volusius tenta di infiammare la gelosia del suo generale:

Volusius   Then, Tullus, know,

Thou art no more the general of the Volsci.

Thou hast, by this thy generous weakness, sunk

Thyself into a private man of Antium.

Yes, thou hast taken from thy laure’ld brow

The well-earn’d trophies of thy toils and perils,

Thy springing hopes, the fairest ever budded,

And heap’d them on a man too proud before.

………………………………………………….

For you, my lord,

He has, I think, confin’d you to your camp,

There in inglorious indolence to languish;

While he, beneath your blasted eye, shall reap

The harvest of your honour.32

Per cui, dopo aver ascoltato a lungo le motivazioni dell’ufficiale, Tullus non può che dichiarare:

Tullus…………..Whate’er his rage

Of passion talks, a weakness for his country

Sticks in his soul, and he is still a Roman.

Soon shall we see him tempted to the brink

Of this sure precipice – Then down at once,

Without remorse, we hurl him to perdition.33

 

L’azione si sposta quindi a Roma, dove le scene sesta del quarto atto e la prima scena del quinto atto di Shakespeare vengono ridotte e trasformate fino a costituire in Sheridan la seconda scena del quarto atto, durante la quale i cittadini di Roma e i suoi rappresentanti vengono a conoscenza delle intenzioni vendicative di Marcius. La decisione di giustiziare i tribuni da parte della plebe viene in questo caso rimandata, per intercessione di Cominius, fino al ritorno delle matrone romane.34 Anche in questa occasione, secondo John Ripley, ‘Sheridan has little appreciation for Shakespeare’s cinematic intercutting, and opts for a single, animated sequence to lend dramatic contrast to the lengthy static episodes which precede and follow it.’35

La terza scena, tutta tratta dal quarto atto di Thomson, è ambientata nel campo dei Volsci, dove Tullus riflette sulla follia di aver assegnato metà del suo potere a Coriolanus:

Tullus    What is the mind of man? A restless scene

Of vanity and weakness; shifting still,

As shift the lights of our uncertain knowledge;

Or as the various gale of passion breathes.

None ever thought himself more deeply founded

On what is right, nor felt a nobler ardour

Than I, when I invested Caius Marcius

With this ill-judg’d command. Now it appears

Distraction, folly, monst’rous folly, meanness!

And down I plunge, betray’d even by my virtue,

From gulph to gulph, from shame to deeper shame.36

 

 

In questo monologo è più che mai evidente la diversa impostazione del personaggio in Thomson, e di conseguenza in Sheridan, rispetto all’opera shakespeariana.37

Il generale dei Volsci termina quindi l’atto comunicando a Volusius, il quale entra per informarlo dell’arrivo della delegazione delle donne romane, la sua decisione riguardo il destino di Coriolanus:

Tullus   Go, find them strait,

And bring them to the space before his tent;

‘Tis there he will receive his deputation.

Then if he sinks beneath these women’s prayers –

Or if he does not – But, Volusius, wait,

I give thee strictest charge to wait my signal,

Perhaps I may find means to free the Volsci

Without his blood. If not – we will be free.38

L’atto quinto, tratto dal quinto atto di Thomson arricchito da alcuni versi della sesta scena del quinto atto di Shakespeare, si apre con l’episodio dell’intercessione delle matrone. Nella tragedia, come in Thomson, questa risulta essere l’unica intercessione presso il generale, in quanto quelle di Cominius e di Menenius che la precedono, presenti in Shakespeare, non vengono affatto menzionate.

Coriolanus cede naturalmente alle suppliche della madre,39 e Tullus gli offre, come sopra accennato parlando dell’opera di Thomson, protezione dall’ira dei Volsci, invitandolo a ritirarsi dal campo nemico. Ma il generale romano reagisce con violenza a questa proposta e sfida Tullus a combattere. Quest’ultimo lo accusa di tradimento:

Tullus   First, to thy own country, traitor!

And traitor, now, to mine.

Who hast perfidiously,

Basely betray’d your trust, and given up,

For certain drops of salt, our city, Rome;

I say our city, to your wife and mother;

Breaking your oath and resolution, like

A twist of rotten silk; never admitting

Counsel o’ the war; but at your nurse’s tears

You whin’d, and roar’d away your victory,

That pages blush’d at you, and men of heart

Look’d wond’ring each at other.40

Tullus chiama quindi Volusius, il quale entra con i ‘Conspirators’, i quali uccidono Coriolanus senza che il generale dei Volsci prenda parte all’azione. Quindi entrano Galesus assieme a soldati, ufficiali e amici, e, dopo che Tullus ha proclamato la sepoltura solenne per il corpo di Coriolanus, Galesus conclude il dramma con i versi di Thomson:

Galesus   Ye noble Volscians,

and ye, brave soldiers, see an awful scene,

demanding serious, solemn meditation.

This man was once the glory of his age,

Disinterested, just, with every virtue

Of civil life adorn’d, in arms unequal’d.

His only blot was this; that, much provok’d,

He rais’d his vengeful arm against his country.

And lo! The righteous gods have now chastis’d him,

Even by the hands of those for whom he fought.

Whatever private views and passions plead,

No cause can justify so black a deed.

Then be this truth the star by which  we steer,

Above our selves our country should be dear.41

 

Come nel caso delle altre alterazioni del Coriolanus, il giudizio di Genest  risulta essere negativo: ‘On the whole this alteration is a very bad one – many fine parts of Shakespeare’s play are omitted to make room for some cold scenes from Thomson – Sheridan has added a second title – the Roman Matron – was not the original one sufficient? Or was it proper that a play to be produced at Covent Garden should imitate those country playbills in which a stupid second title is frequently added to attract the vulgar?’42

Anche Arthur Murphy, corrispondente del London Chronicle e contemporaneo all’autore, afferma, dopo aver assistito ad una performance del dramma nel 1758: ‘On Friday the 3rd instant was presented Coriolanus. The two first acts of this play, as it is performed at the above theatre, were written by Shakespeare, the three last for the most part by Thomson. But how a man of Mr Sheridan’s knowledge (who first introduced it there about four years ago) could think of pounding into one substance two things so heterogeneous in their nature as the productions of those authors is to me amazing.’43

Il segreto del successo della produzione di Thomas Sheridan risulta alla fine dovuto, più che al valore intrinseco del lavoro, alla creazione di un Coriolanus dalla perfetta integrità, ingiustamente condannato all’esilio a causa dell’ambizione dei tribuni, che colpito nell’orgoglio tradisce la patria, ma è pronto a risparmiarla nel momento in cui la sua famiglia glielo chiede – e soprattutto al fluido svolgimento dell’azione, che risulta vivace ma logica e unificata, per cui ‘Poetic justice is finally meted out to the hero, if not to Tullus or the tribunes. The audience makes its way homeward in a mood of spiritual transcendence, social reassurance, and moral elevation.’44

 

 

 

 

 

 


14 Thomas Sheridan, “Advertisement” to Coriolanus, in Coriolanus Critical Essays, David Wheeler, ed., Garland Pub., New York and London, 1995, p. 11.

15 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 96.

16 ‘Stone records seventeen performances at Covent Garden and Drury Lane between Tuesday, December 18, 1754 and Wednesday, April 20, 1768, and Odell mentions several later ones based on at least similar texts.’ Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. xc.

17 Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. xciv.

18 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 95-6.

19 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 98.

20 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 102.

21 Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. pp. xci-ii.

22 ‘Virgilia, so delicately etched by Shakespeare in small outburst, tears, and silence, is now more crudely drawn. With the disappearance of the Valeria episode, she loses the opportunity to defy her mother-in-law. Equally unfortunate was Sheridan’s decision to transpose the appearance of Young Martius from the Intercession scene to the Triumphal Return episode, and to have his mother put him forward for the paternal blessing. The integrity of Shakespeare’s portraiture is irrevocably compromised, however, in the Intercession scene, when in Thomson’s account, she forgoes all claim to silence, and joins Veturia in impassioned rhetoric, highlighted by hand-holding and hysterical weeping.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 102.

23 Per i riassunti in linea generale degli atti dell’opera di Sheridan, vedi Charles Beecher Hogan, op. cit. pp. 157-8 e John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 98-100.

24 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, Cornmarket Press, London, 1969, p. 8.

25 Per un elenco dettagliato dei versi mantenuti e tagliati da Sheridan rispetto alle opere originali, vedi Appendice D p. iv della presente trattazione.

26 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 98-9. Lo studioso osserva inoltre che, come avviene in Tate e in Dennis, la colpa dell’operato di Marcius cade esclusivamente sui tribuni: ‘The cutting of I. i eliminates their bumbling attempts to understand the patrician mind. Their strategic intervention in the Senate beginning “We are conventend / upon a pleasing treaty” (II. ii) also disappears, to say nothing of their perceptive rehearsal of tactics after the Voices scene…Their role in the Banishment sequence requires them only to provoke Martius, allow him to fulminate briefly, and then accuse him of treason…’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 104.

27 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 42.

28 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. pp. 46-7.

29 ‘Sheridan’s Tullus…is more Thomson’s creature than Shakespeare’s. Although he is referred to several times in the first part of the play, he does not appear until Coriolanus arrives in Antium. Thereafter he is a constant presence. As in Thomson’s version, despite the retention of some Shakespearian lines, Tullus shows himself a noble soul inflexibly dedicated to the national interest, which Martius, at his family’s insistence, betrays. He is not faultless; jealousy is an ever present companion; yet he manages to maintain a firmer hold on disinterested principle, despite his moments of unworthy impulse, than does his vengeance-seeking partner…Sheridan’s transformation of Aufidius into a less ambiguous figure, and a more aesthetically satisfying foil to Martius, was but another in a perennial series of attempts to stabilize the role and thus the audiences’ reaction to it.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 102-3.

30 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 47.

31 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 50.

32 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 53-4.

33 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 54.

34 Per quanto riguarda il ruolo secondario dei cittadini nel dramma di Sheridan, lo stesso critico riconosce che ‘in the wake of recent popular protests against calendar reform (1751), the Gin Act (1752), and the Jew Naturalisation Bill (1753), Sheridan may have judged it unwise to further highlight the disruptive potential of the lower orders. On their final appearance…the citizens are more flatteringly portrayed than in Shakespeare…All in all, the underclass is neutrally treated: they are allowed no political status, but neither are they held up to ridicule in the manner of Dennis. They are purely functional devices, nothing more. Since their presence is no longer political, token number suffice: a mere half-dozen seem to have been employed to judge from the cast lists.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 103-4.

35 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 99.

36 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 62.

37 La riflessione di Aufidius nell’opera originale non era così filosofica, ma molto più realistica e adatta al personaggio del villain dell’opera; dopo aver analizzato chiaramente il carattere del suo nemico, egli così concludeva:

 

Aufidius…………..So our virtues

Lie in t’ interpretation of the time;

And power, unto itself most commendable,

Hath not a tomb so evident as a chair

T’ extol what it hath done.

One fire drives out one fire; one nail one nail;

Rights by rights fuller, strengths by strengths do fail.

 

(Shakespeare, Coriolanus, op. cit. IV.vii. vv. 49-55 pp. 164-5 dell’edizione citata.)

38 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 64.

39 Secondo John Ripley, in Sheridan come in Thomson: ‘there is no suggestion of his [Coriolanus’s] obsessive love-hate relationship with Aufidius, and as a result his desertion to the Volscians loses much of its resonance. Once Coriolanus’s actions and reactions have been laundered, clarified, and simplified, the audience is expected to make a straightforward, and favourable, judgment.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 101.

40 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 75-6.

41 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 78.

42 In H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 721.

43 Arthur Murphy, Shakespeare in the London Theatres, 1758, in Brian Vickers, ed., Shakespeare – The critical heritage 1623-1801, op. cit. vol. IV p. 349.

44 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 104.

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Thomas Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron (1754), Parte I – di Germana Maciocci

  

…after 1730 there arose a definite emphasis upon a

more defensive attitude toward Shakespeare…Now,

more than ever before, Shakespeare’s characters were

wholesomely applauded, the poet was promoted

to the rank of conscious artist, and he was studied

sympathetically with reference to his own age.1

Nei primi anni trenta del secolo diciottesimo John Rich, il già citato direttore del Lincoln’s Inn Fields, si trasferì in un nuovo teatro costruito dall’architetto Sheperd a Covent Garden. Oltre a questo, in quegli anni a Londra erano apparsi due nuovi teatri: uno a Goodman’s Fields, costituito grazie ad una licenza ottenuta da Thomas Odell, scrittore e commediografo, e dove dal 1732 la compagnia si esibiva senza permesso; l’altro ad Haymarket, il quale ospitava le satire di Henry Fielding.2

Ma, mentre il Drury Lane – il quale era attualmente governato da Charles Fleetwood e da Charles Macklin, e che, dopo la morte di Steele e lo scioglimento dei tre storici managers, attraversava una crisi profonda – come il Covent Garden era provvisto di licenza, gli altri due teatri erano ‘irregolari’. Per questo motivo, e anche a causa della frequente messa in scena di commedie satiriche contro il governo vigente, il primo ministro Robert Walpole emise nel 1737 il Licensing Act, il quale prevedeva la chiusura dei due teatri privi di permesso e stabiliva una rigida censura sui nuovi spettacoli.

Dopo la versione di Dennis, il Coriolanus, rivisitato o originale, non apparve sulle scene londinesi per più di ventisette anni. Finché, probabilmente a causa del timore di una guerra imminente contro la Francia, che avrebbe voluto restaurare la dinastia Stuart sul trono d’Inghilterra, e del conseguente riemergere di sentimenti giacobiti tra alcuni componenti del popolo inglese, la storia del generale romano tornò improvvisamente in auge, grazie anche alla tragedia del drammaturgo e poeta James Thomson, intitolata appunto Coriolanus. A tragedy, che fu completata nella primavera del 1746.3

Tuttavia questa nuova opera, a differenza di quanto era avvenuto fino a quel momento con Tate e Dennis, è del tutto indipendente dal testo e dall’idea shakespeariana. Anche le fonti sono diverse: l’autore dichiara infatti di non basarsi sulla versione plutarchiana della vita di Coriolanus, bensì sui testi di Dionisio e di Livio che trattano dello stesso soggetto.4

In ogni caso, come in Tate e in Dennis, i paralleli con la storia inglese contemporanea all’autore sembrano essere piuttosto evidenti, soprattutto nel messaggio principale del dramma – un ammonimento contro il pericolo costituito dal tradimento della propria nazione; ma, come era già accaduto nei due casi precedenti, alla fin fine l’opera sembra risolversi più in una esortazione generica all’amor patrio che in una vera e propria allegoria politica.

La principale innovazione di Thomson risulta essere comunque non tanto la diversa impostazione riservata alla materia dell’opera, la quale rappresenta la prima vera e propria alternativa al testo rinascimentale, quanto la concretizzazione della forma estetica neoclassica nella struttura del componimento teatrale, già tentata da Dennis con scarsi risultati, e nella realizzazione di una messa in scena divenuta famosa per ricchezza e spettacolarità. Quest’ultima soprattutto avrebbe avuto una grandissima influenza nelle produzioni seguenti della tragedia.5

Il tradimento di Coriolanus e le sue conseguenze sono il solo tema del nuovo dramma. Questi inizia con l’arrivo del generale al campo dei Volsci, alle porte di Roma, e si svolge sempre nello stesso luogo e nell’improbabile arco di tempo di ventiquattr’ore, al fine di rispettare le unità aristoteliche di tempo, luogo e azione. Il conflitto tra patrizi e plebei viene totalmente soppresso, e vengono introdotti due nuovi personaggi chiave: Galesus, filosofo volsco riscattato da Marcius durante la guerra tra romani e volsci, e Volusius, un ufficiale dei volsci, che svolge funzioni simili a quelle di Nigridius nell’opera di Tate, ovvero di sobillatore del suo generale, che Thomson chiama Attius Tullus. Cambiano anche i nomi della moglie e della madre del protagonista, che vengono chiamate rispettivamente Veturia e Volumnia, e la funzione moderatrice del Menenius shakespeariano viene svolta in questo caso dal blando console Minucius.

I propositi politici, e soprattutto didattici, dell’autore, provocano purtroppo la perdita della profondità tipica della caratterizzazione shakespeariana dei personaggi. Gli eroi di Thomson possiedono vizi e virtù inequivocabili: egli scrive pensando alla leggendaria epica romana, nella quale sono narrate le gesta di guerrieri incorruttibili e dal cuore impavido. Nel dramma, solo il personaggio di Coriolanus, il quale per orgoglio attacca la sua stessa patria, risulta avere una sorta di terza dimensione: come già discusso nel caso di Dennis, una rappresentazione irreprensibile dell’eroe non renderebbe giustizia alla verità della storia. Come afferma anche Dryden, ‘As for a perfect character of virtue, it never was in nature, and therefore there can be no imitation of it.’6

Il personaggio di Attius Tullus è, come in Dennis, meno ambiguo rispetto all’equivalente shakespeariano; appare al contrario una figura umana ed eroica. Egli è presente praticamente durante tutta la rappresentazione e decide di condannare a morte Coriolanus solo nel momento in cui viene a conoscenza del fatto che il generale ha tradito i Volsci. Anche in questo caso, comunque, dà prova di cavalleria offrendo al suo nemico la possibilità di salvarsi abbandonando immediatamente il campo nemico. Per di più, egli non prende parte all’assassinio di Coriolanus, ma se ne assume comunque la completa responsabilità:

Tullus   This deed is mine: I claim it all – These men,

These valiant men, were but my instruments,

To punish him who to our face betrayed us.7

La madre del protagonista, Veturia, appare solamente nella scena dell’intercessione, durante la quale appare chiaro, come afferma John Ripley,8 che le sue rimostranze, il suo pianto e le sue suppliche riescono a convincere Coriolanus più per dovere patriottico che per amore filiale, e grazie soprattutto ad un intervento di grande patos che sarebbe stato ripreso con successo nelle versioni successive della tragedia:

Veturia………Hear me, proud man! I have

A heart as stout as thine. I came not hither,

To be sent back rejected, baffled, sham’d,

Hateful to Rome, because I am thy mother:

A roman matron knows, in such extremes,

What part to take – And thus I came provided.

[Drawing from under her robe a dagger]

Go! Barbarous son! Go! Double parricide!

Rush o’er my corse to thy belov’d revenge!

Tread on the bleeding breast of her, to whom

Thou ow’st thy life! – Lo, thy first victim.9

Sempre secondo John Ripley, Veturia riguadagnerebbe comunque un po’ del suo spessore grazie all’inserimento nel testo di Thomson di alcuni elementi tipici dell’opera shakespeariana, anche se in momenti dell’opera differenti  rispetto all’originale, come il conteggio delle ferite di Coriolanus e i consigli politici dati al figlio.

Anche Volumnia, la Virgilia delle precedenti versioni del dramma, prende parte esclusivamente all’episodio dell’intercessione delle matrone romane, e come in Tate e Dennis non risparmia di esprimere la propria opinione, sebbene in questa versione risulti essere più inespressiva e priva di carattere.

Ruth McGugan ritiene che la più diretta conseguenza dei cambiamenti di Thomson alla struttura ed alla sostanza della storia di Coriolanus come era stata rappresentata da Shakespeare è che ‘No longer is the courageous and irascible Coriolanus contending against a world of antagonists…now he is contending against just two individuals – the Volscian general who has some reason to be envious of the popularity of his guest, and the mother who uses not, as in previous versions of the story, the power of her own personality and rethoric to move her son, but a maudlin threat of public suicide.’10

Sebbene Thomson desiderasse mettere in scena il suo Coriolanus al Drury Lane, con James Quin nella parte dell’eroe e Garrick nella parte di Tullus, la produzione fu rimandata indefinitamente a causa della gelosia di quest’ultimo nei confronti dell’attore che avrebbe dovuto sostenere il ruolo di protagonista, e l’opera debuttò solamente nel  gennaio1749, dopo la morte dell’autore, al Covent Garden, con Quin11 e Anne Bellamy tra gli interpreti.12 (Fig. 2)

Lo spettacolo fu replicato per dieci serate, forse più per rispetto del defunto autore che a causa di un reale successo, in quanto il giudizio di critici e spettatori riguardo la qualità del testo non fu molto positivo: ‘Our pleasing poet’s principal merit not lying in the dramatic way; and this, though the last, being far from the best of his works, even in that way; we cannot pay any very exalted compliments to the piece…the style of it is, like the rest of the author’s writings, ill calculated to excite the passions.’13

Il dramma di Thomson non sarebbe più stato rappresentato a Londra nella sua forma originale, ma i dialoghi più innovativi sarebbero stati inseriti nel Coriolanus di Shakespeare pochi anni più tardi grazie all’iniziativa di due grandi attori, Thomas Sheridan e John Philip Kemble, i quali combinarono le due tragedie al fine di rendere la rappresentazione ancora più intrigante e spettacolare, e soprattutto per mettere in risalto la loro stessa interpretazione dell’antico generale romano.

 


* J. L. Simmons, Shakespeare’s pagan world – The Roman tragedies, op. cit. p. 39.

1 R.W. Babcock, The Genesis of Shakespeare idolatry (1766-99), R&R, 1964, p. 7.

2 Per le informazioni riguardanti il teatro inglese, vedi M. D’Amico, Dieci secoli di teatro inglese: 970-1980,  op. cit.

3 J. Thomson, Coriolanus in The Plays of James Thomson, Garland Pub., New York e London, 1979.

4 Alcuni studiosi sono comunque scettici riguardo le fonti dell’opera di Thomson, come Ruth McGugan, la quale afferma che: ‘Although  Dionysius and Livy are generally regarded as his [Thomson’s] “sources,” it is in such minor points as the use of the names of Veturia, Volumnia (rather than Virgilia for the wife of Coriolanus) Attius Tullus, and Marcus Minucius that seem to constitute the evidence for this attribution.’ Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. lxxxvi.

5 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 83.

6 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 86.

7 Thomson, J., Coriolanus in The Plays of James Thomson, Garland Pub., New York e London, 1979, vv. 16-18 pp. 250-1.

8 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 88.

9 James Thomson, Coriolanus in The Plays of James Thomson, op. cit. vv. 152-161 pp. 243-4.

10 Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. lxxxv.

11 ‘In James Quin…Garrick had a rival who belonged to the older school of acting, one that was nicely described by Richard Cumberland: ‘Quin presented himself upon the rising of the curtain [as Horatio in Rowe’s The Fair Penitent] in a green velvet coat embroidered down the seams, an enormous full-bottomed periwig, rolled stockings and high-heeled square-toed shoes: with a very little variation of cadence, and in a deep full tone, accompanied by a sawing kind of action, which had more of the senate than of the stage in it, he rolled out his heroics with and air of dignified indifference, that seemed to disdain the plaudits that were bestowed upon him…’ time was needed to effect the change from the old conventions, but it is always important to remember that the old methods still moved an audience accustomed to them. They appeared stilted and artificial only to the new generation of playgoers. In due course their successors would delight in the formal, and further away again there would be another return to naturalism. Any convention is acceptable if we are used to it, and we must not make the mistake of underrating Quin’s talents just because he was overtaken by fashion. In an engraving that shows him as Coriolanus, he looks ludicrous in his stiff skirt, peruke, and plume, and Charles Churchill had no difficulty in ridiculing him in four lines of the Rosciad:

His eyes, in gloomy socket taught to roll,

Proclaim’d the sullen habit of his soul,

Heavy and phlegmatic he trod the stage

Too proud for Tenderness, to dull for Rage.’ Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. pp. 31-2.

12 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 82-3 e 93.

13 D. E. Backer, in H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 721. Benjamin Victor scriveva nel 1748: ‘What could induce Mr Thomson (an author of undoubted Genius) to chuse Coriolanus for a Subject when, by turning to his Shakespeare, he could read a Play written on that Story by that inimitable Hand, and which is at this Day very justly preferred?’ (in Brian Vickers, ed., op. cit. vol. IV p. 454.) Dello stesso parere sembra essere Genest: ‘To write a play on the same subject with one of Shakspeare’s is the most arduous task a dramatic writer can attempt; it is easy to avoid Shakspeare’s faults, but difficult indeed to equal his beauties.’ (in H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 720).