—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte III – di Germana Maciocci

 

COVENT GARDEN, 14 DICEMBRE 1811

 

 

‘Kemble, in every scene of the play, sends out a steady, burning light that fascinates you from the moment he appears before you…With Kemble the eye and the intellect are both filled and satisfied: the ear wishes for something….I can never forget Kemble’s Coriolanus. His entrée was the most brilliant I ever witnessed. His person derived a majesty from a scarlet robe which he managed with inimitable dignity. The Roman energy of his deportment, the seraphic grace of his gesture, and the movements of his perfect self-possession displayed the great mind, daring to command and disdaining to solicit admiration. His form derived an additional elevation of perhaps two inches, from his sandals. In every part of the house the audience rose, waved their hats and huzzaed, and at the same time a crown of laurel was thrown before him from one of the private boxes, and he wore the laurel in the following triumphal procession, while the house shook with the thunder of the populace. A similar enthusiasm was manifested in all his future touches throughout the play.’37

 

Tra tutte le edizioni del Coriolanus di Kemble, quella che debuttò nel dicembre del 1811 nel Covent Garden appena ricostruito fu quella a cui l’autore si dedicò con più passione al fine di renderla il più vicina possibile ai canoni di perfezione e di credibilità che si era imposto fin dall’inizio. Le diciotto scene dell’opera vengono rappresentate durante questa stagione con dodici o tredici scenografie differenti: ‘Kemble’s scenic settings of Coriolanus was characterized by classical scholarship and tasteful opulence. The Rome he exhibited was that of a much later date than the Rome of the time of Coriolanus, when the Augustan splendour of that city had not yet arrived. Among the objects shown was the Arch of Constantine, Trajan’s Column, and the Coliseum, things that Coriolanus never saw.’38

A parte queste incongruenze storiche, motivate più che altro dal desiderio di Kemble di rendere viva sul palcoscenico l’idea di una Roma nel pieno del suo splendore, sfondo ideale alle gesta di un personaggio di grande forza emotiva come Coriolanus, le scenografie pittoriche del 1811, di cui possediamo le riproduzioni stampate nel 1815 da William West, e attribuite a Phillips, Pugh, Whitmore e Hodgins, risultano essere tra le migliori mai realizzate per uno spettacolo teatrale.39

Per rendere la rappresentazione ancora più ‘romana’, Kemble approfondì ulteriormente l’effetto della living scenery, già ampliamente utilizzato dai suoi predecessori: gli attori, con costumi realizzati in base alle testimonianze fornite dall’arte antica, dai colori tenui e dalla foggia semplice, si muovevano con disinvoltura sulle scene, spesso in gruppo e con studiata lentezza, per poi  combinarsi in pose scultoree che facevano da sfondo all’azione principale.40

A questo scopo, il drammaturgo decise di utilizzare un grande numero di comparse, tra le quali si trovavano, come testimonia Thomas Goodwin, anche alcuni elementi del corpo delle Life Guards: ‘They were a magnificent set of men, every one of whom was over six feet in height…In a stage procession a hundred or more such men with their natural military bearing, clad in the costumes and bearing the arms and armor of Roman soldiers and the insignia of the Roman senate and people, could hardly fail to make a grand and imposing feature.’41

Questo tipo di organizzazione intendeva soprattutto mettere in evidenza le qualità istrioniche del capocomico. Secondo quanto riportato dalle direzioni sceniche, al personaggio di Coriolanus veniva riservato almeno un momento di particolare impatto visivo durante ogni atto: nel primo atto, la prima entrata, vestito di scarlatto tra i plebei; nel secondo, la posa statuaria sotto l’Arco di Trionfo durante l’ovazione; nel terzo, la ribellione contro tribuni e ai plebei, con la spada sguainata; nel quarto atto, l’apertura della seconda scena che lo ‘sorprendeva’ in posa sotto la statua di Marte. Infine, durante il quinto atto, una serie di immagini, come l’accoglienza alle matrone, la capitolazione, la sua sconfitta di sapore epico e perfino il corteo funebre celebravano le gesta dell’eroe come le doti interpretative di Kemble.42

 

Le direzioni sceniche al primo atto prevedono, oltre la chiusura di tutte le porte di accesso al palcoscenico, per indicare che tutte le entrate dei personaggi dovevano avvenire direttamente dalla parte anteriore del proscenio, un tappeto verde steso sul palcoscenico, che ai tempi di Kemble indicava la messa in scena di una tragedia. La rappresentazione includeva inoltre l’utilizzazione, tra l’altro, di ‘Table, Lights, Blood, Looking-glass, Helmet, Robe, &c.43

Il sipario si apre su ‘A Street in Rome’ (Fig. 8), nella quale i cittadini, in seguito ad ‘A tumultuos noise without’ – ‘Three Shouts by Citizens’ – fanno irruzione dall’entrata posta in alto a destra sul palco (Right Upper Entrance). Durante la loro breve conversazione, vengono interrotti da alcune urla provenienti dalle quinte di sinistra, che testimoniano la rivolta in corso nella parte opposta della città; quindi, Menenius entra da sinistra e Coriolanus da destra: ‘When he came on in the first scene, the crowd of mob-Romans fell back as though they had run against a wild bull, and he dashed in amongst then in scarlet pride, and looked, even in the eyes of the audience, sufficient “to beat forty of them.”’44

Mentre Coriolanus rimane in primo piano sulla sinistra del palco a inveire contro i cittadini, Menenius si trattiene sullo sfondo, fino al momento in cui i cittadini si ritirano in tutta fretta, intimoriti dall’ira del generale, sulla destra, quando il senatore si avvicina a Marcius per discutere dei problemi legati alle esigenze della plebe. Mentre questi discutono, entra da destra un ufficiale romano ad annunciare che i Volsci si stanno armando contro Roma. L’ufficiale si ritira sulla prima ala sulla sinistra e subito fanno la loro entrata da destra Cominius, assieme a dodici littori, che recano ‘Fasces without Axes’ e si fermano sullo sfondo a sinistra dietro all’ufficiale, e i tribuni della plebe, che si uniscono ai cittadini sulla destra del downstage. La scena si conclude con l’uscita di Cominius, dell’ufficiale e dei littori da destra, seguiti immediatamente da Marcius e Menenius, mentre i tribuni, dopo un breve dialogo, escono da sinistra.

Come già accennato, fin dall’inizio dello spettacolo ‘the star occupies center stage at all times, and the action in which he is engaged is the exclusive focus of interest. Other characters move to the center momentarily for their contacts with him, but when not directly involved in the action, they group themselves, like drapery in beau ideal paintings, to add mass to the back and sides. Kemble’s blocking, here as elsewhere, is not only pictorial but narrative. To clarify visually the story line in a vast auditorium where seeing and hearing are both problematic, he blocks with care the play’s opposing forces – the tribunes and plebeians at stage right and the patrician element at stage left.’45

La seconda scena è ambientata in ‘An Apartment in Caius Marcius’ House in Rome’ (Fig. 9), dove si svolge il dialogo tra Virgilia, Volumnia e quindi Valeria, che annuncia il ritorno vittorioso di Marcius. La stampa di questa scenografia raffigura l’interno di un’elegante casa della Roma imperiale, con colonne ioniche e ricchi arazzi alle pareti, decorati con corone d’alloro, e dotato perfino di un pavimento e di un soffitto finemente cesellati. Per questa scena, il promptbook specifica solamente le entrate e le uscite dei personaggi.

La terza scena si apre su ‘The open Country, near the Camp of Cominius,’ dove fanno il loro ingresso Cominius, un ufficiale romano, due portatori di stendardi con l’insegna ‘S.P.Q.R’ e due con le aquile di Roma, dodici littori, sei soldati con lance e scudi e otto soldati con spade e scudi, tutti dalla destra dell’upper stage. Quindi dalla seconda entrata prevista sulla sinistra irrompe un Secondo Ufficiale, il quale annuncia un attacco fallimentare di Marcius contro i Volsci. Fuori scena si sente Coriolanus gridare ‘Come I too late?,’ e un momento dopo egli fa la sua entrata da sinistra sulla parte anteriore del palco e si dirige verso il centro di esso. I dodici littori si dispongono quindi alle sue spalle. Alla domanda di Cominius ‘Where is that slave, / Which told me they had beat you to you trenches?’, si fa avanti il Secondo Ufficiale e il Primo Ufficiale si prepara, assieme a due soldati, ad arrestarlo. Dopo la spiegazione chiarificatrice di Coriolanus, questi riunisce le truppe, squillano le trombe e i soldati gridano tre volte, agitando le spade. Più specificatamente, ‘First Officer gives the Soldiers the signal for shouting & waving their Swords.’ Quindi escono da destra Coriolanus e Cominius, seguiti dai soldati in fila per due.

La seconda scena di battaglia, la quarta scena del primo atto, è situata sempre in aperta campagna, anche se lo scenario muta: la stampa di West mostra una serie di tende, disposte in prospettiva su una pianura. Cominius e Coriolanus entrano assieme al loro seguito da destra sull’upper stage nello stesso ordine in cui erano usciti nella scena precedente. Le parole dei protagonisti vengono sottolineate dal suono degli strumenti e dalle grida della battaglia fuori scena. E’ probabile che una delle tende del campo romano fosse praticabile, in quanto la direzione di Kemble prevede che a un certo punto Marcius ‘Exit with Com.[inius]  into the Tent.’ Il sipario si chiude quindi sull’uscita da sinistra in fondo al palcoscenico di Coriolanus e del suo corteo.

Il secondo atto si apre su una seconda scenografia rappresentante ‘A Street in Rome’ (Fig. 10), costituito da una strada romana in prospettiva, con delle costruzioni imponenti ad ogni lato e sullo sfondo. Da destra fanno il loro ingresso Menenius e i tribuni, e la loro animata conversazione viene interrotta dall’entrata di Virgilia e Volumnia, sempre da destra, ove ora sullo sfondo sostano gli stessi tribuni, i quali si riavvicinano a Menenius nel momento in cui egli si rivolge così a Volumnia:

Menenius………Marcius is coming home: he has more cause to be proud.46

Mentre Volumnia pronuncia la già citata lode al valore di suo figlio,47 viene interrotta dallo squillo delle trombe e dalle voci che annunciano il ritorno glorioso di Coriolanus.

La seconda scena si rivela facendo scorrere i pannelli della prima su un paesaggio cittadino a tre dimensioni dotato di un imponente Arco di Trionfo, situato sullo sfondo, mentre l’upstage, visibile attraverso l’arco, è costituito da una tenda dipinta con una veduta in prospettiva di alcuni palazzi romani (Fig. 11). Entra quindi da destra sull’upperstage la processione dell’ovazione, che passa quindi sotto l’arco, curva a sinistra verso l’apron, e procede lungo il palcoscenico per permettere al pubblico di ammirare pienamente l’accurata ricostruzione storica dell’evento. La parata risulta essere ancora più imponente di quella progettata e attuata in precedenza da Sheridan – si calcola che vi prendessero parte addirittura duecentoquaranta persone.48

Uno degli spettatori che assistette alla messa in scena di Kemble testimonia l’effetto suggestivo provocato dalla visione della processione e, come sempre, dalla forte presenza scenica dell’interprete principale: ‘The spoils, the captives, the soldiers, the citizens had passed over, and there, alone, beneath the triumphal arch, stood the hero, in his simple, graceful, crimson robe, with his black head uncovered, and his attitude dictated by the very spirit of classic taste!…The exquisite beauty of the statue struck even the most uncultivated mind, and…the spectators were in absolute ecstasy of delight…’49

Julian Charles Young, figlio di uno dei discepoli di Kemble, l’attore Charles Mayne Young, ricorda invece l’espressione del talento di Mrs Siddons durante questo episodio della tragedia: ‘Now, in this procession, and as one of the central figures in it, Mrs Siddons had to walk. Had she been content to follow in the beaten track of her predecessors in the part, she would have marched across the stage, from right to left, with the solemn, stately, almost funeral, step conventional. But, at the time, as she often did, she forgot her own identity. She was no longer Sarah Siddons, tied down to the directions of the prompter’s book – or trammelled by old traditions – she was Volumnia, the proud mother of a proud son and conquering hero. So that, when it was time for her to come on, instead of dropping each foot at equi-distance in its place, with mechanical exactitude, and in cadence subservient to the orchestra; deaf to the guidance of her woman’s heart, with flashing eye and proudest smile, and head erect, and hands pressed firmly on her bosom, as if to repress by manual force its triumphant swellings, she towered above all around, and rolled, and almost reeled across the stage; her very soul, as it were, dilating, and rioting in its exultation; until her action lost all grace, and, yet, became so true to nature, so picturesque, and so descriptive, that pit and gallery sprang to their feet electrified by the transcendent execution of an original conception.’50

Quando finalmente la processione si arresta, Coriolanus si ferma al cospetto della madre e si inginocchia davanti a lei. Ella si dirige verso suo figlio, lo fa rialzare e invita Virgilia ad avvicinarsi al marito. Quindi la processione esce da destra, diretta al Campidoglio. Kemble dispone affinché ‘the Musick continue some time after the Scene closet on the Ovation – then three shouts with all the Drums & Trumpets.’ Subito dopo, due pannelli che rappresentano una strada di Roma si chiudono alle spalle dei tribuni per fare da sfondo al loro colloquio.

La quarta scena del secondo atto è ambientata in Campidoglio, un altro bellissimo scenario prospettico rappresentante una coorte circondata da colonne imponenti e con al centro un seggio destinato al console (Fig. 12). Kemble prevede che siano presenti sul palco anche ‘Benches. Chief Eagle. 2 Golden Eagles. 12 Lictors. Senators.’ La processione dell’ovazione entra da destra e Cominius occupa la sedia a lui destinata, con alle spalle i dodici littori. Ai lati del console vi sono i due soldati con le aquile dorate, e dietro di lui quello con l’aquila maggiore. Due panche sono disposte obliquamente rispetto alla sedia, e ognuna è occupata da tre senatori. In primo piano sulla destra si arresta Coriolanus assieme al Primo Ufficiale, mentre dalla parte opposta vi è Menenius con il Secondo Ufficiale. Appena dietro a Menenius vi sono i due tribuni della plebe. Dopo l’uscita e il rientro di Coriolanus, sempre da destra, ‘Cominius comes down to his R. and the Senators rise’ nel momento in cui il console informa Marcius della decisione del Senato. La scena si chiude con l’uscita degli attori da destra al suono di ‘Flourish of Trumpets.

Anche la scena del voto dei cittadini (II. v) si svolge con ‘A Street of Rome’ come scenario, e si suppone fosse recitata piuttosto avanti nel downstage, il più vicino possibile al pubblico.51

I pannelli della scena precedente vengono fatti scorrere a rivelare un’altra strada di Roma, rappresentante un ampio colonnato in prospettiva con un doppio arco in fondo a sinistra (Fig. 13). A questa scena partecipano solamente Coriolanus, Cominius, Menenius e i tribuni, – a parte i dodici littori quasi onnipresenti, –  probabilmente a causa del carattere personale che l’autore attribuisce in questa versione particolare del dramma al conflitto tra le due parti. Al richiamo di Brutus entra anche l’esile gruppo dei cittadini, ai quali viene ordinato di catturare Marcius, al che questi sfodera la spada in gesto di difesa. Coriolanus e Cominius escono quindi da sinistra, e vengono seguiti dai cittadini in tumulto, ma Menenius impone loro di fermarsi chiedendo di essere ascoltato ancora. Al termine della scena i cittadini e i tribuni escono da destra, mentre Menenius corre a raggiungere Coriolanus.

La scena seguente, la seconda del terzo atto, durante la quale Volumnia discute con il figlio a casa di quest’ultimo, non contempla disposizioni particolari otre l’ordine e la direzione delle uscite e delle entrate dei personaggi.

Il terzo atto si conclude nel Foro Romano, rappresentato da due ordini di colonne in prospettiva ai lati di tre arcate al centro dell’upperstage (Fig. 14). Anche in questo caso non vengono date disposizioni particolari. Dopo che Marcius ha pronunciato la sua battuta finale, ‘The People shouts & follow Coriolanus’ dopo che questi è uscito enfaticamente da destra.

Il quarto atto si apre senza uno scenario particolare per ‘A Room in Aufidius’ House in Antium’ prevista dall’opera di Thomson, dove un ufficiale dei Volsci entra ‘very pale’ ad interrompere il dialogo tra Aufidius e Volusius per annunciare l’arrivo di uno straniero.

La seconda scena infatti si apre per svelare una sorta di tempio colonnato al cui centro si trova una statua del dio Marte (Fig. 15). Quando Aufidius entra da destra si trova di fronte Coriolanus che, come già accennato, sosta in solenne silenzio sotto la statua. Secondo Washington Irving, ‘…while waiting for Aufidius, at the foot of the statue of Mars, he [Kemble] looked another Mars.’52

Dopo la richiesta di Aufidius, egli si presenta così al suo nemico:

Coriolanus   My name is Caius Marcius, who hath done

To thee particularly, and to all the Volscians,

Great hurt and mischief; thereto witness may

My surname, Coriolanus.

The cruelty and envy of the people,

Permitted by our dastard nobles, have

Whoop’d me out of Rome. Now, this extremity

Hath brought me to thy hearth. Then, if thou hast

A heart of wreak in thee, that will revenge

Thine own particular wrongs, and stop those maims

Of shame seen through thy country, speed thee straight,

And make my misery serve thy turn; so use it,

That my revengeful services may prove

As benefits to thee; for I will fight

Against my canker’d country with the spleen

Of all the under fiends. But if so be

Thou dar’st not this, and that to prove more fortunes

Thou art tir’d; then, in a word, I also am

Longer to live most weary, and present.

My throat to thee: –

Which not to cut, would show thee but a fool;

Since I have ever follow’d thee with hate,

Drawn tons of blood out of thy country’s breast,

And cannot live but to thy shame, unless

It be to do thee service.53

La terza scena, che prevede l’annuncio a Menenius e ai tribuni dell’imminente arrivo di Coriolanus a Roma, è ambientata in una strada romana e nel promptbook sono indicate solamente le entrate e le uscite dei protagonisti e dei messaggeri.

Al contrario, la quarta scena, nella quale viene celebrata la prima vittoria di Coriolanus sui Romani, viene introdotta dal solito squillare di trombe e rullare di tamburi che caratterizza le principali entrate del personaggio principale durante la tragedia. I pannelli delle scenografie raffigurano ‘A Plain, near Rome,’ dove irrompono dalla destra dell’upperstage quaranta soldati con lance, scudi e stendardi, che si vanno a piazzare alla sinistra di Volusius, Aufidius e Coriolanus, ‘leaving them in splendid isolation down right.’54 Il Secondo Ufficiale annuncia l’arrivo dell’ambasciata dei rappresentanti del Senato romano, e Coriolanus esce da sinistra assieme al suo seguito. Aufidius e Volusius discutono quindi dell’umiliazione subita dal generale dei Volsci per colpa della condotta di Coriolanus. Quindi fuori scena si odono squillare le trombe, per sottolineare l’arrivo dei senatori, e i due volsci escono da sinistra.

La quinta scena, che chiude il quarto atto, si svolge sul proscenio, ancora in una delle strade di Roma, dove Menenius discute animatamente con i tribuni e i cittadini. Poco dopo entra Cominius, accompagnato da sei senatori, il quale annuncia il fallimento della sua missione presso Coriolanus. Alla fine, dopo aver deciso di rimandare l’esecuzione di Brutus e di Sicinius, i cittadini escono da destra e gli altri personaggi da sinistra.

Il quinto atto si apre sul campo dei Volsci: una linea di tende, delle quali le più vicine al pubblico praticabili, che si estende dalla destra del downstage  in diagonale verso la sinistra dell’upperstage. Sul margine sinistro dell’upperstage vi sono due sedie, poste una di fronte all’altra su una pedana, sormontate da un baldacchino (Fig. 16). Al consueto ‘Flourish of Drums and Trumpets’ fanno il loro ingresso Marcius, Aufidius, Volusius con un seguito di ufficiali, senatori, soldati e portabandiera. Il seguito si dispone su due file diagonali lungo tutta la profondità del palcoscenico. Si suppone inoltre che le comparse che animavano l’ovazione partecipino all’atto finale del dramma.

Dopo che Coriolanus si è accomodato su una delle sedie, si ode in sottofondo della musica e entrano da destra, dal fondo del palco, Virgilia, Volumnia, il giovane Marcius e Valeria, accompagnati dal seguito delle donne romane ‘in mourning habits.’  Le matrone procedono lentamente verso il proscenio, ‘the black gowns and flowing veils a melancholy contrast to the colorful metallic display of the militia.’55 Sia Virgilia che Volumnia si avvicinano a Marcius e si inchinano al suo cospetto. Quando Virgilia avanza verso di lui, egli le va incontro, la bacia e successivamente si inginocchia ai piedi della madre, che lo invita a rialzarsi. Il giovane Marcius, tra la madre e la nonna, si inchina a sua volta (Fig. 17).

Quindi Coriolanus si siede di nuovo per ascoltare le richieste delle matrone. Quando chiede alla moglie di lasciarlo stare, dopo che ella gli si era avvicinata timidamente, questa, secondo le direttive di Kemble, ‘starts, like one who never heard such a word before’ e, allontanandosi da lui, si volge una sola volta all’indietro mormorando:

Virgilia   I obey. How bitter thus to part,

Upon such terms to part, perhaps for ever.

But, tell me, ere I hence unroot my feet,

When to my lonely home I shall return, –56

Ma viene interrotta dallo stesso Coriolanus, che propone alla moglie e alla madre di trasferirsi con lui ad Antium. Volumnia si rifiuta di accettare, provocando l’ira del figlio, minacciando il suicidio mostrando il celeberrimo pugnale.

Dopo essersi arreso alla volontà della madre, Marcius ‘turns to the Roman Ladies, who retire in the order they entered. RUE (Right Upper Stage)’, e Aufidius comunica a Volusius che, dopo aver offerto l’ultima possibilità di salvezza a Coriolanus, se questi risponderà negativamente lo farà uccidere. Volusius si ritira quindi un po’ sullo sfondo a destra.

Il promptbook non include indicazioni per quanto riguarda lo svolgersi della lotta tra Coriolanus e i suoi sicari: ‘VOLUSIUS and other Volscian Officers draw, and kill CORIOLANUS’ e i senatori si alzano stupiti dai loro seggi.57 Le grandi capacità interpretative di Kemble anche durante l’episodio della morte del suo personaggio vengono sottolineate da Sir Walter Scott: ‘…when the Volscian assassins approaching him from behind in the very midst of the triumphant vaunt of his repeated victories over their countrymen, seemed to pass their swords through the body of Coriolanus. There was no precaution, no support; in the midst of the exclamation against Tullus Aufidius, he dropped as dead and as flat on the stage as if the swords had really met within his body. We have repeatedly heard screams from the female part of the audience when he presented this scene, which had the most striking resemblance to actual and instant death we ever witnessed, and saved all that rolling, gasping and groaning which generally takes place in our theatres, to the scandal of all foreigners, until at length a stout fellow, exhausted by his apparent efforts and agonies, lies on his back, puffing like a grampus, and is to be received as a heroic corpse…’58

Dopo il discorso conclusivo di Aufidius, ‘Trumpts. & Muffled Drums’ vengono fatte suonare, mentre i soldati, abbassate le insegne e le armi, trasportano fuori dalla scena, al suono di una marcia funebre, il corpo di Coriolanus.

Comprese le pause, la durata dell’intera rappresentazione era prevista di tre ore e dieci minuti.59

 

Un corrispondente del Bell’s Weekly Messenger del 29 giugno del 1817 giudicò l’interpretazione di Philip Kemble ‘an art which consisted in selecting beauties wherever he found them, and then uniting them, according to nature, in a whole, of which every part was natural but the composition artificial…He…gave us a Roman such as Virgil would have drawn him. It is impossible to conceive any thing of more majesty. It was an epic painting – not of what Rome was, and still less of what Coriolanus was; but of that beau ideal of Rome and Coriolanus, which existed in the imagination of Virgil, of Shakespear, and of Mr. Kemble.’60

Un altro quotidiano, l’americano Minerva, datato 3 ottobre 1823, lodava la sua perfetta caratterizzazione fisica del generale romano: Kemble ‘was tall and majestic…elegance of form and strenght of muscle being combined…his face was rigid; and the general expression of his countenance was that of hauteur; as though he always bore in mind the consciousness of superiority. His brow was scowling and supercilious, and his eye penetrating: while his lips seemed, almost naturally, to take an expression of scorn. His nose was large and of the true Roman arch; and his chin was very prominent…’61

La performance di Kemble era frutto di un’impostazione retorica della recitazione, accompagnata da gesti e pose studiati nei minimi dettagli, perfino nella durata. La maggioranza degli spettatori assisteva affascinata alla sua interpretazione: ‘[We] never saw anything…that resulted from the chisel of the Greek sculptors, or from the artists of the intermediate ages, that was more consonant with the enforcement of awful dignity, than what this excelling gentleman displayed.’62 Un altro testimone non può che ammirare ‘the noble proportions and majestic contour of his figure; the expression of his face, naturally of the Roman character; his right arm erected in conscious authority; his chest thrown forward, and hi head slightly back; his right leg fearlessly advanced, and firmness in all his attitude, together with the exact adjustment and tasteful folds of the classical drapery with which his person is invested.’63

L’unica scena che sembra destare qualche perplessità anche tra i più ferventi ammiratori di John Philip Kemble è quella del voto dei cittadini. Più di un critico giudicò che in questo caso la sua caratterizzazione sfociava in una sorta di spiacevole esibizione di orgoglio patrizio ‘compelled to prefer a request, unable to condescend to the slightest courtesy, but with a haughtiness which could brook no dissimulation, claiming his boon as a right, and spurning the low-born granters.’64

Uno dei commentatori affermò che l’errore nella rappresentazione nasceva dall’errata interpretazione dell’idea di questa scena: ‘Coriolanus treats the Roman people with contempt, but not with disgust and abhorrence, which sentiments appearing in the action of Mr. Kemble, take away from that nobility of mind possessed by Coriolanus, and make us rather think that he deserves his exile, than incline us to despise the ingratitude of his persecutors.’65

In ogni caso, il Coriolanus di Kemble sembra essere stata piuttosto convincente, se, tra gli altri, il Morning Chronicle del 29 ottobre 1816 giudica che: ‘This man, who being justly banished for his attempt against the Roman constitution, joins the enemies of his country for the satisfaction of a childish revenge, whose duty stoops to that family affection before which his pride would not bend, who, after his accumulated treachery and weakness, dies by too noble a death, becomes…almost amiable, and is pitied by those who abhor him.’66

Per quanto riguarda Mrs. Sarah Siddons, la sua Volumnia fu fino a quel momento la migliore mai rappresentata, dalla sua prima performance, realizzata quando ella era appena trentaquattrenne, fino all’ultima, eseguita all’età di cinquantasei anni.

L’impostazione data da Kemble e sua sorella alla realizzazione di questa versione del Coriolanus limitarono e oscurarono in qualche modo la recitazione degli altri attori, soprattutto di coloro che interpretavano la parte dei cittadini e dei tribuni: i primi, aumentati da venti dell’edizione del 1789 a trenta nel revival del 1811, erano resi indistinguibili l’uno dall’altro anche causa dell’identico costume di scena, la cosiddetta toga alba. Inoltre la maggior parte delle battute destinata a più elementi venivano pronunciate quasi esclusivamente dal Primo Cittadino, impersonato prima da Suett e in seguito da Simmons, il quale riuscì ad ottenere un po’ di notorietà grazie soprattutto alla sua interpretazione durante la scena del voto dei cittadini: egli ‘used to peer about for Kemble’s wounds like a flimsy connoisseur examining a statue of some mighty Roman…The manner in which he caught the peculiarities of the great tragedian, and transferred them to his own small person, was irresistibly comic – the original scarcely excited more applause than did Simmons, when he waved his hand in imitation of the would-be consul, and exclaimed, “Your voices! your most sweet voices!”’67

Il ruolo dei tribuni venne spesso denigrato. Ad esempio, secondo Henry Crabb Robinson, Chapman e Murray nel 1806 apparivano così disprezzabili, ‘that [Coriolanus] drew down hisses on them.’68 Lo stesso trattamento fu spesso destinato ai vari interpreti di Aufidius e Menenius.69

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


37 John Howard Payne, in W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit. p. 207.

38 W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit. p. 205.

39 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 124.

40 Per quanto riguarda i costumi, ‘Count Algarotti was firmly of the opinion that costuming ought to avoid any suspicion for pedantry. Lichtenberg agreed: ‘If we are not vastly learned, ancient costumes on the stage are too reminiscent of a disguise worn at a masquerade.’ He added the useful point that much was lost in a garb that did not gratify youthful vanity or the recollection of it, and made his case for modern costume on sentimental as well as practical grounds. ‘Our French coats have long ago been advanced to the dignity of a tunic, and their creases to the importance of a play of features; while all wrestling, writhing, fencing and falling in an unfamiliar dress we can, indeed, understand but not feel sensibly. In these perceptive lines there was a realisation that for the actor freedom of movement must be of first importance, that the costume should therefore be based on tunic and trunks or breeches, and that the nearer these seemed in appearance to eighteenth-century clothes, the more easily were they accepted.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. pp. 56-7.

41 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 124.

42 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 122.

43 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 5.

44 Testimonianza di un contemporaneo di Kemble. In John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 125.

45 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 125.

46 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 20.

47 Vedi pp. 131 della presente trattazione.

48  ‘The parade comprises four divisions as compared with Sheridan’s two. First, heralded by “Three Loud Shouts with Drums &c.,” came some forty soldiers and officers bearing banners with representations of Corioli, followed by “Civic crowns,” “Silver Eagles,” “Golden Eagles,” trophies, and other objects of visual interest. After a further three shouts came the second division, a civil display, featuring “4 Boys – 2 & 2 with Censers,” “2 Priests – Fires & Staves,” two others with sacrificial knives, “6 Girls – bearing the Lamb,” “2 Priests – axes,” “2 Priests – Fires,” “6 Ladies – 2 & 2,” and “6 Senators – 2 & 2.” Another three shouts introduced a third division, largely military, comprising soldiers flourishing banners and trophies, trumpeters, officers in chain, and soldiers bearing biers loaded with spoils. A further three shouts announced a fourth division comprised of musicians and choristers rendering “See the conquering hero comes!” from Handel’s Julius Cæsar. The musicians line up at the back of the stage, and divisions which had exited earlier reenter to group themselves picturesquely as living décor for the interview between Martius and his family. At the very end of the cavalcade come 28 Senators, 27 Ladies, 4 Roman Matrons, Valeria and Servilia, Virgilia, Volumnia, Menenius and Cominius, and finally Coriolanus followed by the “Chief Eagle”. As the hero appears in the arch, he stops, and is greeted by a “Flourish of Trumpets – Three Shouts – &c.”’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 128-9.

49 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 129.

50 Julian Charles Young, in Stanley Wells, ed., Shakespeare in the Theatre – An Anthology of Criticism, Oxford University Press, Oxford, 1997, pp. 37-8. Lo stesso Charles Mayne Young ricordava così l’interpretazione dell’attrice: ‘I remember her coming down the stage, in the triumphal entry of her son, Coriolanus, when her dumb show drew plaudits that shook the building. She came alone, marching, and beating time to the music; rolling,- if that be not too strong a term to describe her motion,- from side to side, swelling with the triumph of her son. Such was the intoxication of joy which flashed from her eye and lit up her whole face, that the effect was irresistible. She seemed to me to reap all the glory of that procession to herself. I could not take my eye from her. Coriolanus, banner, and pageant, all went for nothing to me, after she had walked to her place.’ In W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit. pp. 204-5.

51 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 131.

52 In W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit. p. 205. ‘His visage was so communicative, and his attitude was in such harmony with the fact, that the tenor and direction of his perturbed and wounded spirit could be seen and known, although his tongue was not obedient to the offices of sound.’ In John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 139.

53 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. pp. 45-6.

54 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 133.

55 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 135.

56 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 59.

57 ‘Never shall we forget how that great actor himself,’ writes and observer, ‘in answer to his rival’s [taunt] that his countrymen were “the seed of outlaws and of robbers,” exclaimed “the seed of Gods!” – how he dashed his own disgraces in the teeth of him who dared “to speak of Rome but with respect and awful veneration,” – how, above all, in the midst of his glorious passion, the memory of his own wrongs just fell on his soul like a summer cloud, and his lip for an instant quivered, as he gave utterance to the line “whate’er her faults, whate’er her giddy factions,” and was borne triumphantly onward by his noble ardour. (Champion, 29 January 1820).’ In John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 140.

58  S. Wells, Shakespeare in the Theatre, op. cit. p. 34.

59 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 136.

60 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 136.

61 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 137.

62 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 137.

63 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 137-8.

64 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 138.

65 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 138.

66 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 140.

67 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 142.

68 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 141.

69 Per un elenco completo degli attori che presero parte all’edizione  del 1789 dell’opera, vedi Appendice G p. ix della presente trattazione.

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