—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte II- di Germana Maciocci

   

‘Kemble’s face is one of the noblest I ever saw on any stage, being a fine oval, exhibiting a handsome nose and a well-formed and closed mouth: his fiery and somewhat romantic eyes retreat, as it were, and are shadowed by bushy eye-brows; his front is open and little vaulted, his chin prominent and rather pointed, and his features are so softly interwoven that no deeply marked line is perceptible. His physiognomy, indeed, commands at first sight, since it denotes in the most expressive manner a man of refined sentiment, enlightened mind, and correct judgment. Without the romantic look in his eyes the face of  Kemble would be that of a well-bred, cold, and selfish man of the world; but this look, from which an ardent fancy emanates, softens the point of the chin and the closeness of the mouth.’6

Il Coriolanus di Kemble prende spunto dalla produzione di Thomas Sheridan, ampliandola e adattandola alle esigenze sempre nuove del pubblico, delle strutture teatrali e degli stessi attori – soprattutto di quelli che dovevano sostenere le parti di Coriolanus e di Volumnia.

Lo spettacolo debuttò al Drury Lane il 7 febbraio del 1789 e fu replicato per ben sei volte durante la stessa stagione, durante la stagione 1791-2, per due volte rispettivamente tra il 1792 e il 1793 e tra il 1795-6, e altre due volte durante la stagione 1796-7. La produzione fu quindi sospesa per circa nove anni, probabilmente a causa della difficile situazione politica interna ed esterna dell’Inghilterra dell’epoca: la minaccia di un’invasione da parte di Napoleone Bonaparte e il conseguente massiccio armamento difensivo del Paese, la Ribellione Irlandese e i problemi dovuti al raccolto insufficiente facevano supporre che soprattutto gli strati più popolari della nazione non avrebbero di certo gradito assistere alla rappresentazione della storia di un generale che odia i cittadini e desidera, per vendetta, invadere la propria patria.

Dopo la vittoria di Nelson a Trafalgar nel 1805 e l’elezione di Grenville a primo ministro la situazione migliorò sensibilmente, e Philip Kemble, ora al Covent Garden come impresario con diritto ad un sesto degli utili, propose una ripresa del suo Coriolanus durante la stagione 1806-7, seguito da numerose repliche – anche dopo la ricostruzione del teatro andato distrutto nel 1809 in seguito ad un incendio – nel 1811, nel 1814 e durante ogni stagione fino al ritiro dalle scene dell’attore, avvenuto nel 1817.7

Come Sheridan, Kemble possedeva un’ampia cultura classica, che egli approfondiva frequentando studiosi ed artisti neoclassici. Come la maggior parte dei suoi contemporanei, egli credeva che l’Inghilterra fosse superiore alle altre nazioni, non a causa della sua potenza commerciale o militare, ma per la sua forte moralità. Rifacendosi al modello degli antichi, questa moralità non poteva che accrescersi e rafforzarsi grazie specialmente al potere civilizzatore dell’arte: secondo Gary Taylor, ‘most of the political revolutions of the later eighteenth century were attempts by disenfranchised peoples – American colonists, native Irishmen, colonized Italians, Haitian slaves, the French third estate – to claim for themselves liberties like those which native Englishmen already enjoyed. One of those enviable English liberties was a right, and a determination, to celebrate their native literature, in defiance of the fact that it did not conform to the prevailing international aesthetic system. Any European critic who wanted to raise the banner of Dante or Cervantes or medieval romance could take comfort form English cultural independence. The opposition between Shakespeare’s practice and French aesthetic theory, the focus of critical argument for a century, became the foundation of Shakespeare’s expanding international reputation. Shakespeare became the exemplar of literary liberty, the titular champion of anyone who wanted to overthrow and exhausted critical system.’8

E proprio attraverso Shakespeare e Coriolanus Kemble decide di ricreare il mondo classico, aspirando, tramite la rappresentazione visiva della tragedia, ad una perfezione quasi assoluta, frutto della combinazione tra pittura, scultura e recitazione, e al raggiungimento del sublime, la già citata esperienza di esaltazione estetica propugnata da Edmund Burke, provocata, secondo il filosofo, da tutto ciò che è misterioso e terrificante, ma anche dal grande potere evocativo delle parole, soprattutto in versi.9

Evitando di inserire un messaggio politico nel suo adattamento, Kemble scelse di rappresentare l’eroe romano come simbolo ed esempio necessario in un’epoca, – oseremmo dire in una delle tante epoche, – in cui l’Inghilterra si trovava a fronteggiare notevoli problemi politici e sociali, mirando quasi alla creazione di una catarsi che, come i quadri di Jean-Louis David, facesse vibrare il cuore degli spettatori.10

Si può affermare che Kemble riuscisse a raggiungere il suo scopo, se un critico come Hazlitt lo reputò capace di incarnare la grandezza, la dignità e la stabilità dei tempi passati, persi per sempre nel caos generale della fine del Diciottesimo secolo e gli inizi del Diciannovesimo: ‘The very tone of Mr Kemble’s voice has something retrospective in it – it is an echo of the past…Mr Kemble in the part of  Coriolanus was as great as ever…Kemble’s excellence may be summed up in one word, intensity.’11

Anche Sarah Siddons, soprattutto nell’interpretazione di Volumnia, era per Hazlitt l’unica attrice che avesse incarnato l’ idea di somma tragedia e di archetipo del dovere verso la nazione trasformando radicalmente la materia del dramma di Shakespeare, rendendola più adatta alla propaganda dei valori della famiglia che a quella politica: ‘Even so politically conscious a critic as Hazlitt ends up saying that only the apolitical Mrs Siddons embodies his idea of high tragedy. Given that Shakespeare’s high tragedies had by this time come to be regarded as his greatest achievement, it follows that the age’s strongest embodiment of Shakespeare was an apolitical one, For the nineteenth century, it was very convenient to forget about the politicised Shakespeare and to claim instead that the true Shakespeare was the passionate but private version embodied by Siddons. Hazlitt viewed her as somehow above temporality – “as if a being of a superior order had dropped from another sphere to awe the world with the majesty of her appearance”- and as “the idol of the people,” capable of hushing “the tumultuous shouts of the pit in breathless expectation.”’12

Per Kemble, il punto di partenza all’analisi di un dramma era il testo scritto. Probabilmente, grazie allo studio delle edizioni disponibili dell’opera, delle note ai testi e delle critiche di studiosi a lui contemporanei, egli operò una sorta di ricerca storica, cercando di ampliare l’immaginazione di coloro che avrebbero assistito alla rappresentazione rendendola sfarzosa ma contemporaneamente verosimile, grazie anche al lavoro meticoloso degli artisti e degli scenografi più abili nel riprodurre ogni più piccolo particolare che potesse creare la giusta ambientazione per la tragedia.13

Kemble si preoccupava di pubblicare quasi dopo ogni edizione di un dramma il copione dello stesso. Al giorno d’oggi ci sono pervenute tre versioni, che si differenziano tra loro per dei minimi particolari, dei promptbooks relativi ai suoi rifacimenti delle opere di Shakespeare: quello ufficiale, che appartiene ora alla Folger Shakespeare Library (Cor 2), utilizzato per la redazione della presente trattazione,14 uno appartenente alla Garrick Club Library, e la cosiddetta Wister Copy, anche questa appartenente alla Folger Shakespeare Library.15 Tutt’e tre le copie risalgono al 1811. I copioni delle redazioni precedenti al 1811 furono distrutti negli incendi del 1808 e del 1809 del Covent Garden; in ogni caso, sembra che fortunatamente questa edizione della tragedia fosse quella che soddisfò maggiormente l’autore, per cui, nonostante tutto, lo spirito originale dell’opera non è andato perduto.

Come già accennato, la tragedia di Kemble è in sostanza una versione modificata di quella di Sheridan, a cui vengono aggiunti versi di Shakespeare ed eliminati alcuni derivanti da Thomson,16 e sulla quale egli interviene in maniera del tutto trascurabile, limitandosi ad aggiungervi circa cinquantanove nuovi versi, – spesso trasposizioni dalla materia già esistente, – per un totale di 1896 versi.17

Pur eliminando la parabola dello stomaco,18 narrata da Menenius19 in Shakespeare e tagliata anche da Sheridan, la prima scena del primo atto originale viene ripresa da Kemble, e di conseguenza viene rappresentato il primo intervento dei cittadini, ma con l’intento di rendere l’antipatia di Coriolanus nei confronti di quest’ultimi più un fatto personale che politico.20

Le proteste della plebe, piuttosto abbreviate, si interrompono nel momento in cui entrano Menenius e Coriolanus, il quale si limita ad esclamare:

Coriolanus   What is the matter, you dissentious rogues?21

– eliminando ‘That, rubbing the poor itch of your opinion / Make yourselves scabs’22 presente nell’originale shakespeariano.23

La seconda scena del primo atto viene rimossa, come il colloquio tra Aufidius e i senatori volsci e cinque delle sette scene di battaglia (I. iv, v, vii, viii, x), mentre la scena a casa di Marcius (I. iii) e quelle sul campo di battaglia in cui egli guida le truppe di Cominius (I. vi) e in cui gli viene riconosciuta la vittoria sui Volsci (I. ix) vengono mantenute.

Il secondo atto si apre come in Shakespeare, con il dialogo tra Menenius e i tribuni, seguito dall’entrata di Volumnia24 e Virgilia,25 che annunciano il ritorno prossimo di Coriolanus. Allo squillo delle trombe, che precedono l’arrivo della processione, Volumnia manifesta il suo orgoglio per le gesta del figlio:

Volumnia   He with his single arm subdu’d Corioli.

His sword, death’s stamp,

Where it did mark, it took: from face to foot

He was a thing of blood, whose every motion

Was tim’d with dying cries:-

Where’er he went, before him fortune flew,

While victory upon his dreaded brow

Sat thron’d, and joyful clapp’d her silver wings:-

Three times mine eagle singled out Aufidius,

And trice the Volscian sunk beneath his thunder,

Bending the knee, as ‘t were in adoration.

[Flourish of Trumpets – Shouts – &c.

 

Hark! Hark!

These are the ushers of Marcius – before him

He carries noise, and behind him he leaves tears.26

Questa elegia è composta da alcuni versi del discorso originale di Volumnia più otto versi di Kemble, e include quattro versi tratti dal discorso di Cominius in Senato – in Shakespeare II. ii.

Seguono, come in Sheridan, l’episodio dell’ovazione e la sequenza successiva, in questo caso ridotta a soli sessantasei versi, durante la quale i tribuni discutono riguardo i problemi suscitati dalla candidatura di Coriolanus a console e che costituiscono rispettivamente la seconda e la terza scena dell’atto.27

La quarta scena è ambientata in Senato, dove, a differenza di quanto accade in Shakespeare, Coriolanus è presente fin dall’inizio, anche se esce di scena quasi subito, indignato dalla proposta di Menenius a Cominius di raccontare i suoi successi ottenuti durante la guerra contro i Volsci:

Coriolanus   I had rather have one scratch my head i’ the sun,

When the alarum were struck, than idly sit

To hear my nothings monster’d.28

Dopo la testimonianza di Cominius, Coriolanus rientra in Senato accompagnato da un ufficiale, e viene candidato al consolato.

La scena quinta è la scena dei voti dei cittadini, una versione decurtata dello stesso episodio narrato nell’originale shakespeariano. Per ottenere una chiusura ‘a effetto’ del secondo atto, Kemble si allontana in questo caso da Sheridan e termina con l’invito di Brutus ai cittadini a recarsi in Campidoglio, al quale questi rispondono entusiasticamente.

La prima scena del terzo atto è costituita da un’abbreviazione della stessa scena in Shakespeare – il colloquio tra Cominius, Menenius e Coriolanus per convincere quest’ultimo a sottoporsi al voto della plebe. In misura maggiore di quanto accada nell’adattamento di Sheridan, tutti gli incontri tra tribuni e plebei vengono eliminati, e le giustificazioni del protagonista riguardo la sua posizione nei confronti dei cittadini vengono soppresse, risaltando maggiormente il ‘motivo’ dell’antipatia istintiva di Coriolanus verso questi ultimi. Secondo John Ripley, ‘The effect of Kemble’s cuts is seriously to weaken the credibility of the tribunes’ allegations of Martius’s violence,’ anche se le sue intenzioni erano semplicemente quelle di ‘…lend momentum to the action and eliminate what struck Kemble as extraneous detail.’29

La seconda scena segue il dramma originale – Volumnia e Coriolanus, inizialmente da soli e raggiunti in seguito da Menenius e Cominius, discutono a casa di Coriolanus delle conseguenze negative che potrebbero scaturire dal disprezzo mostrato da questi nei riguardi del popolo. La scena è costituita da un terzo della stessa scena in Sheridan, e  vengono ridotti all’essenziale i discorsi di Volumnia per convincere il figlio a essere più diplomatico e meno impulsivo.

Il complotto ai danni dell’eroe, studiato in trenta versi da Sicinius e Brutus all’apertura della terza scena, viene ridotto a sei versi pronunciati dal solo Brutus e prosegue a grandi linee come nell’originale. Come in Sheridan, l’atto si conclude con l’affermazione di Coriolanus ‘There is a world elsewhere.’

Kemble prosegue eliminando totalmente le prime tre scene del quarto atto di Shakespeare – la scena dell’addio tra Coriolanus e i suoi familiari, l’incontro tra Volumnia e i tribuni e il sempre omesso dialogo tra Adrian e Nicanor. Anche l’arrivo di Coriolanus ad Antium e il conseguente scambio di battute tra questi e i servitori di Aufidius viene tagliato.

Il quarto atto della tragedia di Kemble si apre con una versione abbreviatissima – solamente quaranta versi – delle prime quattro scene di Thomson: Aufidius discute con Volusius riguardo la guerra dei Volsci contro Roma e del valore di Coriolanus come guerriero. Mentre però viene qualsiasi intervento di Galesus, personaggio eliminato da Kemble, a differenza di quanto accade in Sheridan Aufidus pronuncia qualche verso in più, con il risultato che la sua opinione nei confronti del nemico viene meglio definita:

Aufidius   My soul, my friend, my soul is all on fire;

Thirst of revenge consumes me; the revenge

Of generous emulation, not of hatred.

This happy Roman, this proud Marcius, haunts me.

Each troubled night, when slaves and captives sleep

Forgetful of their chains, I in my dreams

Anew am vanquish’d; and, beneath his sword

With horror sinking, feel a ten-fold death,

The death of honour. But I will redeem –

Yes Marcius, – I will yet redeem my fame,

To face thee once again is the great purpose

For which alone I live. – Till then, how slow,

How tedious, lags the time! while shame corrodes me

With many a bitter thought; and injur’d honour,

Sick and desponding, preys upon itself.30

La scena si conclude con l’arrivo di un ufficiale che annuncia la presenza di uno straniero, che sosta in maestoso silenzio sotto la statua del dio Marte.

La seconda scena è tratta interamente da Shakespeare – IV. v e vi – e si svolge esclusivamente tra Coriolanus e Aufidius (Fig. 6),e si conclude con l’alleanza tra i due. Lo scambio di battute tra i servitori di Aufidius viene tagliato, per cui anche in questo caso viene a mancare il punto di vista ‘polifonico’ dei personaggi cosiddetti minori rispetto a ciò che avviene tra i protagonisti principali del dramma.31

La scena sesta del quarto atto di Shakespeare viene in parte utilizzata per costituire la terza scena del quarto atto di Kemble, al fine di rappresentare Menenius e i tribuni nel momento in cui vengono a conoscenza dell’avanzata di Coriolanus su Roma alla guida delle truppe nemiche. Vengono esclusi l’intervento dei cittadini e i rimproveri di Cominius e Menenius ai tribuni.

La quarta scena è tratta invece dalle prime due scene del terzo atto di Thomson, e vede Coriolanus, vittorioso sulle truppe romane, impartire ordini ad Aufidius, destando l’ira di quest’ultimo, già aizzato dal ‘perfido’ Volusius. Rispetto alla stessa scena nella versione di Sheridan, quella di Kemble risulta essere molto più breve. Infatti, circa sessantacinque versi di Thomson, che secondo Kemble avrebbero potuto appesantire l’opera a causa dell’abbondante retorica contenuta nei ragionamenti di Aufidius utilizzati dal suo predecessore scompaiono dal dramma, con un pregevole vantaggio a favore della fluidità della rappresentazione e dell’interpretazione del personaggio in questione.

L’atto si conclude con una scena, tratta da V. i, iii e iv, – e per circa quarantuno versi dalla quarta scena del quarto atto, – di Shakespeare, durante la quale Menenius e Cominius rimproverano i tribuni, ritenendoli responsabili della vendetta di Coriolanus; Cominius annuncia inoltre l’esito della sua intercessione presso il generale:

Cominius   He would not seem to know me.

Menenius Do you hear?

Cominius Yet one time he did call me by my name:

I urg’d our old acquaintance, and the drops

That we have bled together. Coriolanus

He would not answer to: forbad all names:

He was a kind of nothing, titleless,

Till he had forg’d himself a name I’ the fire

Of burning Rome.

……………………………………………………..

I minded him, how royal ‘t was to pardon,

When it was least expected. He reply’d,

It was a bare petition of a state

To one whom they had punish’d.

……………………………………………………..

I offer’d to awaken his regard

For his private friends: His answer to me was,

He could not stay to pick them in a pile

Of noisome, musty chaff: He said, ‘t was folly,

For one poor grain or two, to leave unburnt,

And still to nose, the offence.32

Menenius si rifiuta di intervenire a sua volta presso Marcius, e, come in Sheridan, i cittadini sospendono l’esecuzione dei tribuni, nell’attesa dell’esito dell’ambasciata delle matrone romane.

Il quinto atto è costituito da un’unica scena, che si apre proprio con l’intercessione di Volumnia presso Coriolanus (Fig. 7), e comprende l’ultimo atto dell’opera di Thomson intercalato da alcuni versi della sesta scena del quinto atto di Shakespeare, soprattutto in occasione dell’appello della madre al figlio. Kemble elimina i versi di Thomson, mantenuti da Sheridan, in cui Volumnia interrompe il benvenuto di Coriolanus con la domanda: ‘Whom am I to embrace, a son, or foe?’,33 e i versi shakespeariani pronunciati dalla stessa Volumnia: ‘Should we be silent and not speak, our raiment / And state of bodies would bewray what life / We have led since thy exile’ (V. iii. 94-6 della Penguin Edition) in quanto presumibilmente le matrone vestivano già il tradizionale abito da lutto previsto dai revisori in occasione delle precedenti edizioni della tragedia.34 Kemble riprende altresì l’episodio in cui il giovane Marcius viene posto di fronte al padre per riceverne la benedizione, e la supplica di Virgilia tratta da Thomson. Anche in questo caso, Volumnia minaccia il suicidio sfoderando l’ormai famigerato pugnale nascosto sotto la tunica.

L’opera si conclude come in Thomson e Sheridan: dopo aver offerto protezione al suo nemico, Aufidius lo fa uccidere; ma il sipario si chiude dopo che il generale dei Volsci ha pronunciato i seguenti versi, tutti di Shakespeare:

Aufidius   My lords, when you shall know

The great danger

Which this man’s life did owe you, you’ll rejoice

That he is thus cut off. Please it you honours

To call me to  you senate, I’ll deliver

Myself your loyal servant, or endure

You heaviest censure. –

My rage is gone,

And I am struck with sorrow. –

Bear from hence his body:

Let him be regarded

As the most noble corse, that ever herald

Did follow to his urn.

Beat, hat the drum, that it speak mournfully.

Trail you steel pikes. Though in this city he

Hath widow’d and unchilded many a one,

Which to this hour bewail the injury,

Yet shall have a noble memory.

[A dead March is sounded in Orchestra.35

Lapidaria anche in questa occasione l’opinione di Kilbourne riguardo questo adattamento dell’opera shakespeariana. Dopo averla analizzata, egli conclude: ‘Granting that he [Kemble] has accomplished his object, one cannot but wish that he had not known Thomson’s play, or, instead of resorting to it, had confined himself to Shakespeare. The same judiciousness he had exhibited in revising the first three acts would probably, if applied in treating the last two, have produced a definitive acting version of Shakespeare’s play.’36

 


6 Wolfgang Goethe, in William Winter, Shakespeare on the stage – third series, Benjamin Blom ed., New York/London, 1916, p. 206.

7 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 114.

8 Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. p. 123.

9 Per un ulteriore approfondimento vedi Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of The Sublime and Beautiful, Oxford University Press, Oxford,  1990.

10 John Ripley, op. cit. p. 116.

11 AA. VV. , Shakespeare’s constitutions. Politics, Theatre, Criticism 1730-1830, Clarendon Press, Oxford, 1989, p. 138-9. Sempre secondo Hazlitt, ‘The account of his acting style could as well be an account of Burke’s prose style, of the technique of his Reflections on the Revolution in France: ‘intensity’; in the seizing upon some one feeling or idea, in insisting upon it, in never letting it go, and in working it up, with a certain graceful consistency, and conscious grandeur of conception, to a very high degree of pathos or sublimity”. Conversely, when Hazlitt wrote of Burke’s prose style he quoted powerfully from Coriolanus: “But Burke’s style was forked and playful as the lightning, crested like the serpent. He delivered plain things on a plain ground; but when he rose, there was no end of his flights and circumgyrations – and in this very Letter [i.e. Letter to a Noble Lord], “he, like and eagle in a dove cot, fluttered his Volscians” (The Duke of Bedford and the Earl of Lauderdale) “in Corioli.”’ AA. VV. , Shakespeare’s constitutions. Politics, Theatre, Criticism 1730-1830,  op. cit. pp. 139.

12 AA. VV. , Shakespeare’s constitutions. Politics, Theatre, Criticism 1730-1830,  op. cit. pp. 142-3.

13 Secondo Charles Martindale, al contrario, il potere dei versi di Shakespeare che narrano la storia romana scaturisce dal tocco leggero con il quale il drammaturgo fa uso dei dettagli storici, provocando un notevole effetto evocativo che fa comunque percepire allo spettatore la realtà a cui ci si riferisce senza troppe puntualizzazioni. Vedi Martindale, Charles, Shakespeare and the uses of antiquity, Routledge, London and New York, 1994.

14 Kemble, John Philip, Coriolanus; or, the Roman Matron in John Philip Kemble Promptbooks of William Shakespeare’s, ed. da Charles H. Shattuck, The Folger Shakespeare Library, University Press of Virginia, 1974.

15 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 117.

16  ‘Kemble’s purpose in introducing passages from Thomson was twofold – to clarify the motivation of Aufidius and to strengthen the dramatic impact of Volumnia. It takes Shakespeare’s Aufidius an unconscionable amount o f time to talk himself into revolting against Coriolanus. But Thomson gave Aufidius a “rough old friend” (a sort of Enobarbus character) named Volusius…Volusius is a mechanical but theatrically credible and very efficient device for speeding up the catastrophe. As for Volumnia, in Shakespeare’s last act she makes some very long and splendid speeches, which by their weight rather than by their dramatic point turn away Coriolanus’s anger and save Rome from destruction. But Kemble preferred Thomson’s swifter tactic – to provide Volumnia a grand rant and a startling action, so that she wins Coriolanus over by one climatic thrust of will.’ Kemble, John Philip, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. introduzione pp. ii-iii.

17 Per una comparazione verso per verso tra le opere di Shakespeare, Thomson e Kemble, vedi Appendice F pp. vii-viii della presente trattazione.

18 ‘…the elaboration he [Shakespeare] gives to Menenius’ fable (shifted from its place in Plutarch) was to give him “the opportunity of saying something that he very much wanted to say”. How important it was and how deeply he must have pondered the parable of interdependence in degree is proved by the fact that he fused into Menenius’ ample account memories of several versions which he had read at various times in Livy, North, Sidney, Camden, and, it seems, William Averell’s A Marvailous Combate of Contrarieties. Sidney’s and Camden’s are given in Text IV. The fable applies the notion of Degree expounded by Ulysses in Troilus and Cressida in a manner well suited to a time of unrest. Menenius believes in the interdependence of the social classes; all men are “members of one another”. The genial parable embodies an ideal unknown to Marcius, who sets “the counsellor heart, the arm our soldier” above the rest, and ruins the effect of Menenius’ speech by his angry intolerance.’ G. Bullogh, Narrative and dramatic sources in Shakespeare, op. cit. p. 459.

19 ‘Menenius continues to be the good-natured, apolitical nonentity of Sheridan’s creation. In the Banishment scene, his participation is limited to a few line of ineffectual protest and sage advice. Like Aufidius, he lacks ideological and psychological texture, and functions merely as a dramatic device.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

20 Per i riassunti in linea generale degli atti dell’opera di Kemble, vedi John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 118-121 e Charles Beecher Hogan, Shakespeare in the theatre 1701-1800 – A record of performances in London, op. cit.

21 Kemble, John Philip, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 6.

22 Shakespeare, Coriolanus, op. cit., I. i. 163-4, p. 64.

23 ‘In Kemble’s view, the sheer scale of both Martius’s integrity and his aristocratic arrogance was what mattered…Martius’s only aesthetic offense would be a descent into everyday realism. He was not permitted to refer to itching scabs at I. i…or jokingly to ask Menenius, “And live you yet?” (II.i)…or to address one of the tribunes as “old goat” and “rotten thing” (III. I).’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 121-2.

24 ‘The role of Volumnia, the quintessence of maternal pride and severe Roman patriotism, the source of both Martius’s arrogance and its undoing, was chiselled with simplicity and severity. Kemble allowed her a full measure of bloodthirsty imagery and delight in her savage grandson in I. iii. Her interview with Martius, now largely private, finds her alternatively coaxing and berating her offspring as Shakespeare intended…Like her son, Volumnia may be as grandly barbaric as she pleases, but must not be caught in an act or expression of mundane humanity…Particularly unapt was any betrayal of personal weakness…Her great moment, of course, came in the Intercession scene where with the aid of solemn procession, mourning costume, and dagger she turns aside her son’s treasonous fury. And with her final observation, “He never can be lost, who saves his country,” she quits the stage without a scintilla of self-pity or sentiment.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 122-3.

25 ‘Virgilia remains much as Sheridan left her, although with the return of Valeria to the play, she gains and additional opportunity for self-assertion. Like the grieving background figures in neoclassical scenes of stoic triumph, she serves mainly to heighten by contrast the epic sternness of Martius and Volumnia and to lend a sentimental touch to the narrative’s otherwise unrelieved grimness.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

26 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. pp. 20-1.

27 ‘ In the now traditional manner, the tribunes are allotted the role of villains. As usual they are permitted no hint of political altruism: their opposition to Martius is driven by purely private motives – the threat of his integrity poses to their personal ambitions. And with two further cuts, their astute reading of the future political scenario…and their detailed planning of the final confrontation with Martius…Kemble vitiated much of the already limited claim to strategic insight Sheridan allows them.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

28 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 24.

29 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 119. Inoltre, ‘Kemble’s radical depoliticization and aestheticization of Shakespeare’s drama reduces the citizens to little more than theatrical furniture – mindless, capricious lumps on whom Martius might vent his spleen and an apolitical mass ripe for exploitation by self-interested demagogues. Despite the partial restoration of their initial conversation…they are made, by astute cutting, to focus their antagonism on Martius personally.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

30 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. pp. 44-5. ‘Aufidius, here as in Sheridan’s version, is the character most abused. Again he is not permitted to make an appearance until after Martius’s arrival in Antium. When he does appear, he is the worthy general, the noble humanitarian of Thomson and Sheridan, not Shakespeare’s violent, fiery, testy, and ultimately unprincipled villain. His speeches are considerably shortened; and he is much less tediously introspective. His moral superiority to Coriolanus is now no longer as emphatic as it was in Thomson’s, or even Sheridan’s, treatment. He dwindles into little more than a high-principled deus ex machina.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

31 ‘Most of what we learn about Martius, we observe first hand, and it is as uncomplex as can be. His aristocratic integrity and fatal arrogance blaze in ever-growing splendor from his first appearance with the citizens to his final defiance of Aufidius. At the moment of his death, fuelled by national pride as he lauds his country and share its glory, his patriotic arrogance is incandescent and his transcendence complete.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 122.

32 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. pp. 52-3.

33 Vedi p. 111 della presente trattazione.

34 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 121.

35 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 63.

36 In H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 722.

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