—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte I – di Germana Maciocci

La caratteristica più impressionante delle

tragedie shakespeariane è il loro essere al

di sopra della storia. Shakespeare non ha

bisogno di essere attualizzato o moderniz-

zato: la storia lo riempie continuamente

daccapo, ritrovandovisi ogni volta.1

Verso la fine del diciottesimo secolo vi è in Inghilterra un ritorno a teatro da parte della gente del volgo, che dall’epoca giacobiana aveva lasciato il posto all’élite dell’alta borghesia.2 La conseguenza più diretta di questo fenomeno risulta essere l’ampliamento delle sale teatrali: il Drury Lane fu abbattuto nel 1792 per ordine di Richard Brinsley Sheridan, figlio del drammaturgo da noi trattato nel capitolo precedente e successore di Garrick come gestore del teatro in questione, e al suo posto fu costruita una sala dalla capienza di almeno 3611 spettatori. Anche il Covent Garden fu modificato e ampliato, al fine di ospitare un pubblico di 3000 persone.

Col passare degli anni diminuisce sempre di più l’affluenza degli spettatori più raffinati, probabilmente anche a causa della confusione provocata dai frequentatori più umili: secondo Masolino D’Amico, in quel periodo, ‘conquistarsi un posto al momento dell’apertura assomigliava a una corsa a ostacoli fra le panche (non c’erano canali); si stava pigiati gli uni contro gli altri, e poteva capitare quanto è descritto in una lettera di protesta del 1827, a nome di una signora vestita di bianco sedutasi dove si era appena alzato uno spazzacamini.’3

Il tentativo da parte di John Philip Kemble, impresario del Covent Garden, di aumentare nel 1809 i prezzi dei palchi da 5 a 7 scellini e sei pence, lasciando invariate le gallerie a uno e due scellini, e di portare il prezzo dell’ingresso nella platea, che veniva occupata principalmente dalla plebe, da 3 a 4 scellini, provocò una vera e propria sommossa da parte del pubblico: durante i cosiddetti O. P. (Old Price) riots, rappresentanze di spettatori picchettarono gli ingressi al grido di ‘Kemble, Tremble!’ provocando continue risse, per cui alla fine Kemble fu costretto a riabbassare il prezzo del biglietto, che col tempo scese ancora.

L’abbandono della prosa da parte delle classi più abbienti e la scarsa qualità delle nuove opere teatrali è contemporaneamente causa ed effetto di questi cambiamenti nell’ambito teatrale: mentre infatti gli spettatori più colti si dedicavano maggiormente al teatro lirico, gli autori si sentivano poco stimolati dalle scarse prospettive offerte dal teatro classico, che prevedeva guadagni limitati e il contatto con un pubblico senza cultura; al contrario, impiegavano volentieri le loro energie nella redazione di novels, genere che si andava allora affermando e che aveva un grande successo tra gli intellettuali.

Mentre i drammi scritti tra la fine del Settecento e la fine dell’Ottocento risultano essere di qualità piuttosto scadente, si va affermando sempre di più la figura dell’attore: nella duplice veste di interprete e capocomico, nonché spesso di autore e adattatore, questi fu il vero caposaldo del teatro, e riuscì ad interpretare e ad influenzare i gusti del pubblico.

La prima e forse più interessante figura di attore-impresario inglese fu proprio John Philip Kemble (1757-1823). Richard Brinsley Sheridan gli aveva affidato, nel 1788, la gestione del Drury Lane ed egli la conservò fino al 1802, quando a causa di contrasti lo stesso Sheridan decise di trasferirsi al Covent Garden, dove rimase fino al 1817.

Kemble (Fig. 4) e la sorella, l’attrice Sarah Siddons (1755-1831) (Fig. 5),4 erano particolarmente portati nell’interpretazione di ruoli tragici e solenni, soprattutto shakespeariani, e seguivano le linee della tradizione di Betterton e di Quin. Il loro stile, che a seconda dei casi veniva chiamato the grand style, o, più ironicamente, teapot school’s style, riferendosi alla posizione assunta spesso dagli interpreti, con una mano sul fianco e l’altra gesticolante, prevedeva una declamazione enfatica e canora ma spesso monocorde, accompagnata da un incedere maestoso e da movimenti studiati nei minimi particolari.

Questo non impedì ai due di divenire le figure più emblematiche nella storia del Coriolanus: Kemble in particolare, nel ruolo del combattivo generale romano, ‘…single-handedly canonized the text played in the theater for a century after his death on both sides of the Atlantic; he created the visual tradition which, with minor variations, accompanied the play until World War I; and in the title role he gave birth to a conception which became the stuff of theatrical legend.’5

1 Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Feltrinelli, Milano, 1967, p. 159.

2 Per le informazioni generiche riguardo il teatro inglese, vedi Masolino D’Amico, Dieci secoli di teatro inglese : 970-1980, op. cit.

3 Masolino D’Amico, Dieci secoli di teatro inglese : 970-1980, op. cit. pp. 281-2.

4 ‘In his last season at Drury Lane, Garrick introduced into his company a provincial actress named Sarah Siddons. His friend Henry Bate had seen her at Cheltenham and had been struck by her ‘propriety of diction as well as natural style of acting.’ She made no great impression in London and lost her post when R. B. Sheridan took over the management in June 1776. She returned to Drury Lane in 1782 to be praised as the greatest tragic actress ever known.’ Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. p. 42.

5 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 114.

  

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