—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Thomas Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron (1754), Parte II – di Germana Maciocci

   

‘The person who undertook to alter, and adapt the following piece to the stage, did it with a view to preserve to the theatre two characters which seemed to be drawn in as masterly a manner as any that came from the pen of the inimitable Shakespear. These he found were likely to be admired in the closet only; for the play, in general seemed but ill calculated for representation. Upon examining a play of Thomson’ s upon the same subject, tho’ he saw great beauties in it, he could not but perceive that it was defective in some essential points, and must always appear tedious in the acting. From a closer view of both, he thought they might mutyally assist one another, and each supply the other’s wants. Shakespear’s play was purely historical, and had little or no plot. Thomson’ s plot was regular, but too much of the epic kind, and wanted business. He thought, by blending these, a piece might be produced, which, tho’ not perfect, might furnish great entertainment to, and keep up the attention of an audience. The success it has met with in both kingdoms (for it was first performed on the Dublin stage) has more than answered his expectation.’14

 

Tra il 18 e il 22 febbraio del 1752 la ‘nuova’ tragedia di Sheridan venne così pubblicizzata sul  Dublin Journal: ‘Never acted before. On Saturday next will be presented a Tragedy called Coriolanus, Taken partly from Shakespear and partly from Thomson…With new Scenes, Dresses, and Decorations.’15 La sera del 29 febbraio debuttò allo Smockey Alley di Dublino, teatro gestito dallo stesso Sheridan, con l’attore nella parte del protagonista e Peg Woffington nella parte di Veturia. Le repliche furono tre nella stessa stagione, e lo spettacolo ebbe un tale successo che fu ripreso durante le  stagioni seguenti, fino al 1758.

La messa in scena più famosa del dramma fu comunque quella del 1754, anno in cui l’autore si trovava al Covent Garden: qui egli si ripropose, sempre assieme alla Woffington, nella parte del protagonista, per non meno di otto recite nella stagione 1754/5, e il successo fu replicato ogni anno fino al 1768.16

La popolarità di Sheridan, come più tardi quella di Kemble, si afferma in un periodo di grandi mutamenti per l’Inghilterra: tra il 1750 e il 1817 il Paese si ritrova quasi costantemente in guerra, e le figure di grandi condottieri, che si tratti di Wolfe, Nelson, Napoleone o Coriolanus, sono di grande attualità: il governo georgiano si ritrova infatti nelle mani di un’oligarchia aristocratica, come il governo di Roma durante il Consolato, e gli strati sociali più umili non riescono ad affermarsi nonostante le loro battaglie politiche, combattute tuttavia in maniera molto meno violenta rispetto ai loro ‘colleghi’ francesi. La classe borghese si va al contrario affermando grazie allo sviluppo del commercio, che le permette di estendere la sua influenza anche in politica.

L’atmosfera è molto tesa, e i membri più istruiti della società sembrano trovare un qualche sollievo nello studio delle antichità che in quegli anni sembra rinnovarsi grazie anche agli scavi di Pompei ed Ercolano, i quali fanno rivivere in qualche modo i fasti dell’Impero romano, e alla conseguente riscoperta della cultura romana e greca, la quale, come era accaduto nel caso della heroic tragedy durante la Restaurazione, sembra fornire un orientamento estetico e morale in quest’epoca così ansiosa e rivoluzionaria.

Seguendo la teoria di Johann Winkelmann, il quale affermava che l’unico metodo possibile per diventare persone di valore è quello di imitare l’antichità, il movimento neoclassico si sviluppa tra Inghilterra, Grecia e Italia, e, tra le forme d’arte che influenza, si trova senza dubbio anche il teatro: i proprietari delle playhouses e i drammaturghi, cercando come sempre di venire incontro alle preferenze del pubblico, adattano il loro repertorio alla domanda di modelli di cultura classica.

Di conseguenza, a differenza di quanto era accaduto durante la Restaurazione, ‘the eighteenth century was becoming increasingly interested in spectacle on the stage and decreasingly interested in the political, literary, or moral message of the play and/or its author.’17

Grazie all’opera di Sheridan, successivamente raffinata e migliorata da Kemble, anche il Coriolanus partecipa a questo grande revival della civiltà romana, celebrando la lotta individualistica di un’antica figura militare in uno scenario ricco di riferimenti archeologici, ultimo grido in fatto di arte e moda contemporanee.18

 

Come sopra accennato, Thomas Sheridan, insoddisfatto dei drammi di Shakespeare e Thomson, concluse di combinarli assieme per accontentare il pubblico e rendere la materia tragica più interessante, mantenendo l’originalità e l’autenticità dell’opera shakespeariana e la regolarità formale e sostanziale del lavoro di Thomson, soprattutto per quanto riguarda l’unità d’azione: i primi tre atti della sua tragedia si svolgono a Roma, mentre gli ultimi due principalmente a Corioli. L’arco di tempo durante il quale si svolge la vicenda non viene specificato.

L’autore inoltre decise inoltre di depoliticizzare l’azione dell’opera originale, eliminando ad esempio l’intera scena del primo atto e rendendo la circostanza dei voti meno provocante e più consona alla nuova visione moderata del personaggio principale. In più, vengono eliminate le scene di battaglia, al fine di sottolineare invece gli avvenimenti meno turbolenti, ma più efficaci dal punto di vista scenografico, della storia rappresentata, ispirandosi probabilmente all’opera di Thomson.

Al contrario, alcuni episodi meramente narrati da quest’ultimo, come la condanna all’esilio e il susseguirsi delle notizie riguardanti l’arrivo di Coriolanus  in marcia verso Roma, drammatizzati da Shakespeare, vengono reinseriti al fine di aumentare la tensione emotiva del dramma.19

Il sottotitolo dell’opera di Sheridan, or: The Roman Matron, farebbe supporre che il personaggio di Veturia sia sviluppato dall’autore in maniera più ampia rispetto a quanto avviene nelle opere dei suoi predecessori; al contrario la matrona romana, a parte il drammatico intervento nell’azione del drama durante la scena dell’intercessione, sembra che non partecipi poi così attivamente allo svolgimento degli eventi. Ad esempio, ‘The excised lines in which she expresses her pride in her grandson’s preference for swords and a drum rather than his schoolmaster…and her grim delight in the butterfly-mammocking…offer essential insights into her upbringing of the elder Martius.’20

 

In tutto, Thomas Sheridan utilizza 1080 versi di Shakespeare, estratti principalmente dal primo e dal secondo atto, e 784 versi di Thomson, utilizzati per gli ultimi tre atti della sua versione. Secondo Ruth McGugan,21 gli 808 versi di Thomson trascurati risultano essere quelli che, in qualche modo, sono responsabili della diminuzione della statura dell’eroe; mentre l’eliminazione delle lunghe discussioni tra Tullus e Galesus e Tullus e Coriolanus, oltre a rendere l’azione più fluida, fa sì che il generale dei Volsci riacquisti la sua funzione di ‘semplice’ nemico militare del protagonista. Sheridan evita inoltre di inserire del nuovo materiale a quello preesistente, inserendo solamente 71 ‘nuovi’ versi, che si limitano a riassumere gli interventi degli autori originali.

 

La tragedia si apre con l’entrata di Veturia e Volumnia22 (Shakespeare I. iii. 1-48 della Penguin Edition). Sheridan mantiene quindi i nomi di Thomson per la madre e la moglie di Coriolanus.23 Le prime due scene dell’atto vengono quindi tagliate, come viene eliminato l’intervento di Valeria a casa del protagonista: la gentildonna che in Shakespeare entra ad annunciare l’arrivo di Valeria informa in questa occasione le due donne del ritorno del generale dalla guerra contro i Volsci. Le due matrone si apprestano quindi ad andare incontro all’eroe. Il resto del primo atto originale viene eliminato.

Nella seconda scena, Menenius incontra i tribuni (Shakespeare II. i), e, mentre questi si appresta ad uscire, entrano Veturia e Volumnia. La scena termina con le parole di Veturia:

These are the ushers of Marcius; before him

he carries noise, and behind him he leaves tears.24

Quindi, la scena seguente, praticamente copiata dalla seconda scena del secondo atto di Shakespeare, si apre con l’annuncio dell’araldo – II. i. 155 della Penguin Edition dell’opera di Shakespeare – e viene ripreso da Sheridan quasi per intero.25

Il colloquio tra Brutus e Sicinius, che chiude la prima scena del secondo atto in Shakespeare, diviene la quarta scena del primo atto di Sheridan, mentre la quinta scena è costituita da una versione decurtata della seconda scena dello stesso secondo atto, ambientata in Senato, dove Coriolanus viene candidato al consolato.Viene a mancare, tra l’altro, la parte iniziale della scena originale durante la quale due ufficiali discutono del carattere di Coriolanus, dialogo già tagliato in precedenza anche da Tate e da Dennis.

Il primo atto del dramma di Sheridan si conclude con una sesta scena, la scena dei voti dei cittadini, presa dall’atto terzo, scena seconda, di Shakespeare, ma sostanzialmente abbreviata: vengono a mancare le battute scambiate tra i cittadini stessi, più di metà degli interventi di Marcius e i consigli dei tribuni ai cittadini vengono accorciati di circa cinquantasette versi: ‘detailed portrayal of their political machinations constituted a distraction in what was designed purely as a grand recreation of a classical historical event.’26

Il secondo atto si apre con la prima scena del terzo atto di Shakespeare, la scena della condanna all’esilio del protagonista, che viene dimezzata dall’autore; uno dei personaggi presenti nell’opera di Thomson, Marcus Minucius, pronuncia le battute che in Shakespeare erano destinate a Titus Lartius.

Sheridan quindi utilizza quasi senza variazioni la seconda e la terza scena del terzo atto di Shakespeare per la seconda e la terza scena del suo secondo atto, che si chiude con l’esclamazione di Coriolanus

There is a world elsewhere!27

 

Si deve supporre che l’utilizzazione di questa frase come grandiosa uscita del protagonista produsse un grande effetto sugli spettatori, visto che in tutte le successive rappresentazioni, anche dell’opera interamente shakespeariana, i produttori decisero di impiegarla per almeno un altro secolo e mezzo.

Il testo di Thomson viene adoperato da Sheridan per la prima volta all’inizio del terzo atto della sua tragedia. La prima scena è costituita da un ‘sunto’ delle prime tre del primo atto di Thomson: Tullus e Volusius stanno attendendo il ritorno di Galesus, quando, all’uscita di Volusius, entra un ufficiale a comunicare l’arrivo di uno straniero:

Officer   My lord,

One of exalted port, his visage hid,

Has plac’d himself upon your sacred hearth,

Beneath the dread protection of your lares,

And fits majestic there in solemn silence

 

Tullus   Did you not ask him who, and what he was?

 

Officer   My lord, I cou’d not speak; I felt appall’d,

As if the presence of some god had struck me.28

La seconda scena del terzo atto comprende meno della metà dei versi delle sei scene del secondo atto di Thomson, più un’aggiunta di 10 versi della quinta scena del quarto atto di Shakespeare, e vede Coriolanus allearsi con Tullus contro Roma:29

Coriolanus…..I seek revenge. Thou may’st employ my sword,

With keener edge, with heavier force against her,

Than e’er it fell upon the Volscian nation.

But if thou, Tullus, dost refuse me this,

The only wish of my collected hart,

Where every passion in one burning point

Concenters; give me death: Death from thy hand

I sure have well deserv’d – Nor shall I blush

To take or life or death form Attius Tullus.

 

Tullus   Oh! Marcius! Marcius !

Each word, thou’st spoke, hath weeded from my heart

A Root of ancient envy. Let me twine

Mine arms about that body, where against

My grained ash an hundred times hath broke,

And scar’d the moon with splinters: here I clip

The anvil of my sword, and do contest

As hotly, and as nobly with thy love,

As ever in ambitious strength I did

Contend against thy valour.30

 

In questi versi il linguaggio chiaro e diretto di Shakespeare si mescola a quello fiorito e drammatico di Thomson, con il risultato che è quasi difficile per il lettore o lo spettatore comune distinguere quali siano stati composti da un autore e quali dall’altro.

In seguito Coriolanus incontra Galesus, il quale, con le parole di Thomson, afferma:

Galesus   May Coriolanus

Be to the Volscian nation, and himself,

The dread, the God-like instrument of justice!

But let not rage and vengeance mix their rancour;

Let them not trouble with their fretful storm,

Their angry gleams, that azure, where entron’d

The calm divinity of justice sits,

And pities, while she punishes mankind.31

Il terzo atto termina con l’affidamento a Marcius da parte di Tullus del comando di metà delle truppe volsce.

Il quarto atto si apre con Coriolanus vittorioso dopo la sua prima battaglia contro Roma – le due scene del terzo atto di Thomson riprese quasi per intero. Volusius tenta di infiammare la gelosia del suo generale:

Volusius   Then, Tullus, know,

Thou art no more the general of the Volsci.

Thou hast, by this thy generous weakness, sunk

Thyself into a private man of Antium.

Yes, thou hast taken from thy laure’ld brow

The well-earn’d trophies of thy toils and perils,

Thy springing hopes, the fairest ever budded,

And heap’d them on a man too proud before.

………………………………………………….

For you, my lord,

He has, I think, confin’d you to your camp,

There in inglorious indolence to languish;

While he, beneath your blasted eye, shall reap

The harvest of your honour.32

Per cui, dopo aver ascoltato a lungo le motivazioni dell’ufficiale, Tullus non può che dichiarare:

Tullus…………..Whate’er his rage

Of passion talks, a weakness for his country

Sticks in his soul, and he is still a Roman.

Soon shall we see him tempted to the brink

Of this sure precipice – Then down at once,

Without remorse, we hurl him to perdition.33

 

L’azione si sposta quindi a Roma, dove le scene sesta del quarto atto e la prima scena del quinto atto di Shakespeare vengono ridotte e trasformate fino a costituire in Sheridan la seconda scena del quarto atto, durante la quale i cittadini di Roma e i suoi rappresentanti vengono a conoscenza delle intenzioni vendicative di Marcius. La decisione di giustiziare i tribuni da parte della plebe viene in questo caso rimandata, per intercessione di Cominius, fino al ritorno delle matrone romane.34 Anche in questa occasione, secondo John Ripley, ‘Sheridan has little appreciation for Shakespeare’s cinematic intercutting, and opts for a single, animated sequence to lend dramatic contrast to the lengthy static episodes which precede and follow it.’35

La terza scena, tutta tratta dal quarto atto di Thomson, è ambientata nel campo dei Volsci, dove Tullus riflette sulla follia di aver assegnato metà del suo potere a Coriolanus:

Tullus    What is the mind of man? A restless scene

Of vanity and weakness; shifting still,

As shift the lights of our uncertain knowledge;

Or as the various gale of passion breathes.

None ever thought himself more deeply founded

On what is right, nor felt a nobler ardour

Than I, when I invested Caius Marcius

With this ill-judg’d command. Now it appears

Distraction, folly, monst’rous folly, meanness!

And down I plunge, betray’d even by my virtue,

From gulph to gulph, from shame to deeper shame.36

 

 

In questo monologo è più che mai evidente la diversa impostazione del personaggio in Thomson, e di conseguenza in Sheridan, rispetto all’opera shakespeariana.37

Il generale dei Volsci termina quindi l’atto comunicando a Volusius, il quale entra per informarlo dell’arrivo della delegazione delle donne romane, la sua decisione riguardo il destino di Coriolanus:

Tullus   Go, find them strait,

And bring them to the space before his tent;

‘Tis there he will receive his deputation.

Then if he sinks beneath these women’s prayers –

Or if he does not – But, Volusius, wait,

I give thee strictest charge to wait my signal,

Perhaps I may find means to free the Volsci

Without his blood. If not – we will be free.38

L’atto quinto, tratto dal quinto atto di Thomson arricchito da alcuni versi della sesta scena del quinto atto di Shakespeare, si apre con l’episodio dell’intercessione delle matrone. Nella tragedia, come in Thomson, questa risulta essere l’unica intercessione presso il generale, in quanto quelle di Cominius e di Menenius che la precedono, presenti in Shakespeare, non vengono affatto menzionate.

Coriolanus cede naturalmente alle suppliche della madre,39 e Tullus gli offre, come sopra accennato parlando dell’opera di Thomson, protezione dall’ira dei Volsci, invitandolo a ritirarsi dal campo nemico. Ma il generale romano reagisce con violenza a questa proposta e sfida Tullus a combattere. Quest’ultimo lo accusa di tradimento:

Tullus   First, to thy own country, traitor!

And traitor, now, to mine.

Who hast perfidiously,

Basely betray’d your trust, and given up,

For certain drops of salt, our city, Rome;

I say our city, to your wife and mother;

Breaking your oath and resolution, like

A twist of rotten silk; never admitting

Counsel o’ the war; but at your nurse’s tears

You whin’d, and roar’d away your victory,

That pages blush’d at you, and men of heart

Look’d wond’ring each at other.40

Tullus chiama quindi Volusius, il quale entra con i ‘Conspirators’, i quali uccidono Coriolanus senza che il generale dei Volsci prenda parte all’azione. Quindi entrano Galesus assieme a soldati, ufficiali e amici, e, dopo che Tullus ha proclamato la sepoltura solenne per il corpo di Coriolanus, Galesus conclude il dramma con i versi di Thomson:

Galesus   Ye noble Volscians,

and ye, brave soldiers, see an awful scene,

demanding serious, solemn meditation.

This man was once the glory of his age,

Disinterested, just, with every virtue

Of civil life adorn’d, in arms unequal’d.

His only blot was this; that, much provok’d,

He rais’d his vengeful arm against his country.

And lo! The righteous gods have now chastis’d him,

Even by the hands of those for whom he fought.

Whatever private views and passions plead,

No cause can justify so black a deed.

Then be this truth the star by which  we steer,

Above our selves our country should be dear.41

 

Come nel caso delle altre alterazioni del Coriolanus, il giudizio di Genest  risulta essere negativo: ‘On the whole this alteration is a very bad one – many fine parts of Shakespeare’s play are omitted to make room for some cold scenes from Thomson – Sheridan has added a second title – the Roman Matron – was not the original one sufficient? Or was it proper that a play to be produced at Covent Garden should imitate those country playbills in which a stupid second title is frequently added to attract the vulgar?’42

Anche Arthur Murphy, corrispondente del London Chronicle e contemporaneo all’autore, afferma, dopo aver assistito ad una performance del dramma nel 1758: ‘On Friday the 3rd instant was presented Coriolanus. The two first acts of this play, as it is performed at the above theatre, were written by Shakespeare, the three last for the most part by Thomson. But how a man of Mr Sheridan’s knowledge (who first introduced it there about four years ago) could think of pounding into one substance two things so heterogeneous in their nature as the productions of those authors is to me amazing.’43

Il segreto del successo della produzione di Thomas Sheridan risulta alla fine dovuto, più che al valore intrinseco del lavoro, alla creazione di un Coriolanus dalla perfetta integrità, ingiustamente condannato all’esilio a causa dell’ambizione dei tribuni, che colpito nell’orgoglio tradisce la patria, ma è pronto a risparmiarla nel momento in cui la sua famiglia glielo chiede – e soprattutto al fluido svolgimento dell’azione, che risulta vivace ma logica e unificata, per cui ‘Poetic justice is finally meted out to the hero, if not to Tullus or the tribunes. The audience makes its way homeward in a mood of spiritual transcendence, social reassurance, and moral elevation.’44

 

 

 

 

 

 


14 Thomas Sheridan, “Advertisement” to Coriolanus, in Coriolanus Critical Essays, David Wheeler, ed., Garland Pub., New York and London, 1995, p. 11.

15 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 96.

16 ‘Stone records seventeen performances at Covent Garden and Drury Lane between Tuesday, December 18, 1754 and Wednesday, April 20, 1768, and Odell mentions several later ones based on at least similar texts.’ Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. xc.

17 Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. xciv.

18 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 95-6.

19 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 98.

20 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 102.

21 Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. pp. xci-ii.

22 ‘Virgilia, so delicately etched by Shakespeare in small outburst, tears, and silence, is now more crudely drawn. With the disappearance of the Valeria episode, she loses the opportunity to defy her mother-in-law. Equally unfortunate was Sheridan’s decision to transpose the appearance of Young Martius from the Intercession scene to the Triumphal Return episode, and to have his mother put him forward for the paternal blessing. The integrity of Shakespeare’s portraiture is irrevocably compromised, however, in the Intercession scene, when in Thomson’s account, she forgoes all claim to silence, and joins Veturia in impassioned rhetoric, highlighted by hand-holding and hysterical weeping.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 102.

23 Per i riassunti in linea generale degli atti dell’opera di Sheridan, vedi Charles Beecher Hogan, op. cit. pp. 157-8 e John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 98-100.

24 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, Cornmarket Press, London, 1969, p. 8.

25 Per un elenco dettagliato dei versi mantenuti e tagliati da Sheridan rispetto alle opere originali, vedi Appendice D p. iv della presente trattazione.

26 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 98-9. Lo studioso osserva inoltre che, come avviene in Tate e in Dennis, la colpa dell’operato di Marcius cade esclusivamente sui tribuni: ‘The cutting of I. i eliminates their bumbling attempts to understand the patrician mind. Their strategic intervention in the Senate beginning “We are conventend / upon a pleasing treaty” (II. ii) also disappears, to say nothing of their perceptive rehearsal of tactics after the Voices scene…Their role in the Banishment sequence requires them only to provoke Martius, allow him to fulminate briefly, and then accuse him of treason…’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 104.

27 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 42.

28 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. pp. 46-7.

29 ‘Sheridan’s Tullus…is more Thomson’s creature than Shakespeare’s. Although he is referred to several times in the first part of the play, he does not appear until Coriolanus arrives in Antium. Thereafter he is a constant presence. As in Thomson’s version, despite the retention of some Shakespearian lines, Tullus shows himself a noble soul inflexibly dedicated to the national interest, which Martius, at his family’s insistence, betrays. He is not faultless; jealousy is an ever present companion; yet he manages to maintain a firmer hold on disinterested principle, despite his moments of unworthy impulse, than does his vengeance-seeking partner…Sheridan’s transformation of Aufidius into a less ambiguous figure, and a more aesthetically satisfying foil to Martius, was but another in a perennial series of attempts to stabilize the role and thus the audiences’ reaction to it.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 102-3.

30 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 47.

31 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 50.

32 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 53-4.

33 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 54.

34 Per quanto riguarda il ruolo secondario dei cittadini nel dramma di Sheridan, lo stesso critico riconosce che ‘in the wake of recent popular protests against calendar reform (1751), the Gin Act (1752), and the Jew Naturalisation Bill (1753), Sheridan may have judged it unwise to further highlight the disruptive potential of the lower orders. On their final appearance…the citizens are more flatteringly portrayed than in Shakespeare…All in all, the underclass is neutrally treated: they are allowed no political status, but neither are they held up to ridicule in the manner of Dennis. They are purely functional devices, nothing more. Since their presence is no longer political, token number suffice: a mere half-dozen seem to have been employed to judge from the cast lists.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 103-4.

35 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 99.

36 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 62.

37 La riflessione di Aufidius nell’opera originale non era così filosofica, ma molto più realistica e adatta al personaggio del villain dell’opera; dopo aver analizzato chiaramente il carattere del suo nemico, egli così concludeva:

 

Aufidius…………..So our virtues

Lie in t’ interpretation of the time;

And power, unto itself most commendable,

Hath not a tomb so evident as a chair

T’ extol what it hath done.

One fire drives out one fire; one nail one nail;

Rights by rights fuller, strengths by strengths do fail.

 

(Shakespeare, Coriolanus, op. cit. IV.vii. vv. 49-55 pp. 164-5 dell’edizione citata.)

38 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 64.

39 Secondo John Ripley, in Sheridan come in Thomson: ‘there is no suggestion of his [Coriolanus’s] obsessive love-hate relationship with Aufidius, and as a result his desertion to the Volscians loses much of its resonance. Once Coriolanus’s actions and reactions have been laundered, clarified, and simplified, the audience is expected to make a straightforward, and favourable, judgment.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 101.

40 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 75-6.

41 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 78.

42 In H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 721.

43 Arthur Murphy, Shakespeare in the London Theatres, 1758, in Brian Vickers, ed., Shakespeare – The critical heritage 1623-1801, op. cit. vol. IV p. 349.

44 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 104.

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