—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Thomas Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron (1754), Parte I – di Germana Maciocci

  

…after 1730 there arose a definite emphasis upon a

more defensive attitude toward Shakespeare…Now,

more than ever before, Shakespeare’s characters were

wholesomely applauded, the poet was promoted

to the rank of conscious artist, and he was studied

sympathetically with reference to his own age.1

Nei primi anni trenta del secolo diciottesimo John Rich, il già citato direttore del Lincoln’s Inn Fields, si trasferì in un nuovo teatro costruito dall’architetto Sheperd a Covent Garden. Oltre a questo, in quegli anni a Londra erano apparsi due nuovi teatri: uno a Goodman’s Fields, costituito grazie ad una licenza ottenuta da Thomas Odell, scrittore e commediografo, e dove dal 1732 la compagnia si esibiva senza permesso; l’altro ad Haymarket, il quale ospitava le satire di Henry Fielding.2

Ma, mentre il Drury Lane – il quale era attualmente governato da Charles Fleetwood e da Charles Macklin, e che, dopo la morte di Steele e lo scioglimento dei tre storici managers, attraversava una crisi profonda – come il Covent Garden era provvisto di licenza, gli altri due teatri erano ‘irregolari’. Per questo motivo, e anche a causa della frequente messa in scena di commedie satiriche contro il governo vigente, il primo ministro Robert Walpole emise nel 1737 il Licensing Act, il quale prevedeva la chiusura dei due teatri privi di permesso e stabiliva una rigida censura sui nuovi spettacoli.

Dopo la versione di Dennis, il Coriolanus, rivisitato o originale, non apparve sulle scene londinesi per più di ventisette anni. Finché, probabilmente a causa del timore di una guerra imminente contro la Francia, che avrebbe voluto restaurare la dinastia Stuart sul trono d’Inghilterra, e del conseguente riemergere di sentimenti giacobiti tra alcuni componenti del popolo inglese, la storia del generale romano tornò improvvisamente in auge, grazie anche alla tragedia del drammaturgo e poeta James Thomson, intitolata appunto Coriolanus. A tragedy, che fu completata nella primavera del 1746.3

Tuttavia questa nuova opera, a differenza di quanto era avvenuto fino a quel momento con Tate e Dennis, è del tutto indipendente dal testo e dall’idea shakespeariana. Anche le fonti sono diverse: l’autore dichiara infatti di non basarsi sulla versione plutarchiana della vita di Coriolanus, bensì sui testi di Dionisio e di Livio che trattano dello stesso soggetto.4

In ogni caso, come in Tate e in Dennis, i paralleli con la storia inglese contemporanea all’autore sembrano essere piuttosto evidenti, soprattutto nel messaggio principale del dramma – un ammonimento contro il pericolo costituito dal tradimento della propria nazione; ma, come era già accaduto nei due casi precedenti, alla fin fine l’opera sembra risolversi più in una esortazione generica all’amor patrio che in una vera e propria allegoria politica.

La principale innovazione di Thomson risulta essere comunque non tanto la diversa impostazione riservata alla materia dell’opera, la quale rappresenta la prima vera e propria alternativa al testo rinascimentale, quanto la concretizzazione della forma estetica neoclassica nella struttura del componimento teatrale, già tentata da Dennis con scarsi risultati, e nella realizzazione di una messa in scena divenuta famosa per ricchezza e spettacolarità. Quest’ultima soprattutto avrebbe avuto una grandissima influenza nelle produzioni seguenti della tragedia.5

Il tradimento di Coriolanus e le sue conseguenze sono il solo tema del nuovo dramma. Questi inizia con l’arrivo del generale al campo dei Volsci, alle porte di Roma, e si svolge sempre nello stesso luogo e nell’improbabile arco di tempo di ventiquattr’ore, al fine di rispettare le unità aristoteliche di tempo, luogo e azione. Il conflitto tra patrizi e plebei viene totalmente soppresso, e vengono introdotti due nuovi personaggi chiave: Galesus, filosofo volsco riscattato da Marcius durante la guerra tra romani e volsci, e Volusius, un ufficiale dei volsci, che svolge funzioni simili a quelle di Nigridius nell’opera di Tate, ovvero di sobillatore del suo generale, che Thomson chiama Attius Tullus. Cambiano anche i nomi della moglie e della madre del protagonista, che vengono chiamate rispettivamente Veturia e Volumnia, e la funzione moderatrice del Menenius shakespeariano viene svolta in questo caso dal blando console Minucius.

I propositi politici, e soprattutto didattici, dell’autore, provocano purtroppo la perdita della profondità tipica della caratterizzazione shakespeariana dei personaggi. Gli eroi di Thomson possiedono vizi e virtù inequivocabili: egli scrive pensando alla leggendaria epica romana, nella quale sono narrate le gesta di guerrieri incorruttibili e dal cuore impavido. Nel dramma, solo il personaggio di Coriolanus, il quale per orgoglio attacca la sua stessa patria, risulta avere una sorta di terza dimensione: come già discusso nel caso di Dennis, una rappresentazione irreprensibile dell’eroe non renderebbe giustizia alla verità della storia. Come afferma anche Dryden, ‘As for a perfect character of virtue, it never was in nature, and therefore there can be no imitation of it.’6

Il personaggio di Attius Tullus è, come in Dennis, meno ambiguo rispetto all’equivalente shakespeariano; appare al contrario una figura umana ed eroica. Egli è presente praticamente durante tutta la rappresentazione e decide di condannare a morte Coriolanus solo nel momento in cui viene a conoscenza del fatto che il generale ha tradito i Volsci. Anche in questo caso, comunque, dà prova di cavalleria offrendo al suo nemico la possibilità di salvarsi abbandonando immediatamente il campo nemico. Per di più, egli non prende parte all’assassinio di Coriolanus, ma se ne assume comunque la completa responsabilità:

Tullus   This deed is mine: I claim it all – These men,

These valiant men, were but my instruments,

To punish him who to our face betrayed us.7

La madre del protagonista, Veturia, appare solamente nella scena dell’intercessione, durante la quale appare chiaro, come afferma John Ripley,8 che le sue rimostranze, il suo pianto e le sue suppliche riescono a convincere Coriolanus più per dovere patriottico che per amore filiale, e grazie soprattutto ad un intervento di grande patos che sarebbe stato ripreso con successo nelle versioni successive della tragedia:

Veturia………Hear me, proud man! I have

A heart as stout as thine. I came not hither,

To be sent back rejected, baffled, sham’d,

Hateful to Rome, because I am thy mother:

A roman matron knows, in such extremes,

What part to take – And thus I came provided.

[Drawing from under her robe a dagger]

Go! Barbarous son! Go! Double parricide!

Rush o’er my corse to thy belov’d revenge!

Tread on the bleeding breast of her, to whom

Thou ow’st thy life! – Lo, thy first victim.9

Sempre secondo John Ripley, Veturia riguadagnerebbe comunque un po’ del suo spessore grazie all’inserimento nel testo di Thomson di alcuni elementi tipici dell’opera shakespeariana, anche se in momenti dell’opera differenti  rispetto all’originale, come il conteggio delle ferite di Coriolanus e i consigli politici dati al figlio.

Anche Volumnia, la Virgilia delle precedenti versioni del dramma, prende parte esclusivamente all’episodio dell’intercessione delle matrone romane, e come in Tate e Dennis non risparmia di esprimere la propria opinione, sebbene in questa versione risulti essere più inespressiva e priva di carattere.

Ruth McGugan ritiene che la più diretta conseguenza dei cambiamenti di Thomson alla struttura ed alla sostanza della storia di Coriolanus come era stata rappresentata da Shakespeare è che ‘No longer is the courageous and irascible Coriolanus contending against a world of antagonists…now he is contending against just two individuals – the Volscian general who has some reason to be envious of the popularity of his guest, and the mother who uses not, as in previous versions of the story, the power of her own personality and rethoric to move her son, but a maudlin threat of public suicide.’10

Sebbene Thomson desiderasse mettere in scena il suo Coriolanus al Drury Lane, con James Quin nella parte dell’eroe e Garrick nella parte di Tullus, la produzione fu rimandata indefinitamente a causa della gelosia di quest’ultimo nei confronti dell’attore che avrebbe dovuto sostenere il ruolo di protagonista, e l’opera debuttò solamente nel  gennaio1749, dopo la morte dell’autore, al Covent Garden, con Quin11 e Anne Bellamy tra gli interpreti.12 (Fig. 2)

Lo spettacolo fu replicato per dieci serate, forse più per rispetto del defunto autore che a causa di un reale successo, in quanto il giudizio di critici e spettatori riguardo la qualità del testo non fu molto positivo: ‘Our pleasing poet’s principal merit not lying in the dramatic way; and this, though the last, being far from the best of his works, even in that way; we cannot pay any very exalted compliments to the piece…the style of it is, like the rest of the author’s writings, ill calculated to excite the passions.’13

Il dramma di Thomson non sarebbe più stato rappresentato a Londra nella sua forma originale, ma i dialoghi più innovativi sarebbero stati inseriti nel Coriolanus di Shakespeare pochi anni più tardi grazie all’iniziativa di due grandi attori, Thomas Sheridan e John Philip Kemble, i quali combinarono le due tragedie al fine di rendere la rappresentazione ancora più intrigante e spettacolare, e soprattutto per mettere in risalto la loro stessa interpretazione dell’antico generale romano.

 


* J. L. Simmons, Shakespeare’s pagan world – The Roman tragedies, op. cit. p. 39.

1 R.W. Babcock, The Genesis of Shakespeare idolatry (1766-99), R&R, 1964, p. 7.

2 Per le informazioni riguardanti il teatro inglese, vedi M. D’Amico, Dieci secoli di teatro inglese: 970-1980,  op. cit.

3 J. Thomson, Coriolanus in The Plays of James Thomson, Garland Pub., New York e London, 1979.

4 Alcuni studiosi sono comunque scettici riguardo le fonti dell’opera di Thomson, come Ruth McGugan, la quale afferma che: ‘Although  Dionysius and Livy are generally regarded as his [Thomson’s] “sources,” it is in such minor points as the use of the names of Veturia, Volumnia (rather than Virgilia for the wife of Coriolanus) Attius Tullus, and Marcus Minucius that seem to constitute the evidence for this attribution.’ Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. lxxxvi.

5 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 83.

6 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 86.

7 Thomson, J., Coriolanus in The Plays of James Thomson, Garland Pub., New York e London, 1979, vv. 16-18 pp. 250-1.

8 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 88.

9 James Thomson, Coriolanus in The Plays of James Thomson, op. cit. vv. 152-161 pp. 243-4.

10 Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. lxxxv.

11 ‘In James Quin…Garrick had a rival who belonged to the older school of acting, one that was nicely described by Richard Cumberland: ‘Quin presented himself upon the rising of the curtain [as Horatio in Rowe’s The Fair Penitent] in a green velvet coat embroidered down the seams, an enormous full-bottomed periwig, rolled stockings and high-heeled square-toed shoes: with a very little variation of cadence, and in a deep full tone, accompanied by a sawing kind of action, which had more of the senate than of the stage in it, he rolled out his heroics with and air of dignified indifference, that seemed to disdain the plaudits that were bestowed upon him…’ time was needed to effect the change from the old conventions, but it is always important to remember that the old methods still moved an audience accustomed to them. They appeared stilted and artificial only to the new generation of playgoers. In due course their successors would delight in the formal, and further away again there would be another return to naturalism. Any convention is acceptable if we are used to it, and we must not make the mistake of underrating Quin’s talents just because he was overtaken by fashion. In an engraving that shows him as Coriolanus, he looks ludicrous in his stiff skirt, peruke, and plume, and Charles Churchill had no difficulty in ridiculing him in four lines of the Rosciad:

His eyes, in gloomy socket taught to roll,

Proclaim’d the sullen habit of his soul,

Heavy and phlegmatic he trod the stage

Too proud for Tenderness, to dull for Rage.’ Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. pp. 31-2.

12 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 82-3 e 93.

13 D. E. Backer, in H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 721. Benjamin Victor scriveva nel 1748: ‘What could induce Mr Thomson (an author of undoubted Genius) to chuse Coriolanus for a Subject when, by turning to his Shakespeare, he could read a Play written on that Story by that inimitable Hand, and which is at this Day very justly preferred?’ (in Brian Vickers, ed., op. cit. vol. IV p. 454.) Dello stesso parere sembra essere Genest: ‘To write a play on the same subject with one of Shakspeare’s is the most arduous task a dramatic writer can attempt; it is easy to avoid Shakspeare’s faults, but difficult indeed to equal his beauties.’ (in H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 720).

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