—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Dennis: The Invader of His Country (1719), Parte III – di Germana Maciocci

 

“THE INVADER OF HIS COUNTRY” – DRURY LANE, 11 NOVEMBRE 1719

 

‘A ironic turn of history has endowed this play [Coriolanus] with a new kind of ‘timely topic’, owing to the vagaries of current dictatorships. But I would incline to contend that this ‘new immediacy’ is more apparent than real…a modern demagogue might secretly share Coriolanus’s prejudices – but he certainly would not advertise the fact as Coriolanus did.’54

 

Come già accennato, dopo qualche difficoltà il dramma di John Dennis debuttò finalmente l’undici novembre del 1719, ma venne rappresentato solamente per tre serate, e poi sostituito con un’altra rappresentazione.

Nella citata dedica dell’opera al duca di Newcastle,55 Dennis accusa i produttori del Drury Lane di aver cospirato contro la sua opera sin dall’inizio: non solo avevano rimandato la data dell’esordio, ma quando questa era stata decisa per il dieci novembre del 1719, avevano deciso di posticiparla ulteriormente al giorno dopo, in quanto al Lincoln’s Inn Fields era in corso la terza giornata di rappresentazione del dramma di Charles Beckingham, The Tragedy of King Henry IV of France, e, secondo l’opinione del drammaturgo, per Cibber, Booth e Wilks ‘it would be Barbarous to have my First Day upon the other’s Third.’56

La notizia che la prima di The Invader of His Country si sarebbe tenuta il giorno dopo, non fece che sorprendere ulteriormente Dennis, in quanto, essendo un mercoledì, il suo terzo giorno di replica sarebbe stato un venerdì, ma non un venerdì normale: infatti, quello stesso giorno, almeno un centinaio di persone, che avrebbero potuto andare in teatro, si sarebbero invece recate ad accogliere il sovrano, di ritorno da un viaggio all’estero.57

Secondo il drammaturgo, l’11 novembre la tragedia fu favorevolmente accolta dal pubblico, e fece guadagnare quasi cento sterline ai managers del teatro, mentre con la seconda serata si raggiunse la cifra di cinquanta sterline e sessanta pences.58

La terza serata, nonostante le condizioni sfavorevoli lamentate dallo stesso Dennis, ci fu un discreto affluire di pubblico, il quale fece raggiungere un profitto di circa settanta sterline. Non è difficile immaginare lo stupore dell’autore, quindi, nel momento in cui i tre proprietari del Drury Lane decisero di sospendere la rappresentazione del dramma, violando una regola teatrale dell’epoca secondo la quale chi governava una playhouse non poteva decidere di interrompere arbitrariamente una nuova rappresentazione, tanto più quando essa risultava favorevolmente accolta dagli spettatori, e di conseguenza costituiva una sicura fonte di guadagno per la compagnia.59

Il profondo senso di ingiustizia provato da Dennis è quindi giustificabile, anche se egli di certo non eccede in modestia affermando che la sua tragedia, ancor prima di essere rappresentata, aveva avuto l’approvazione di alcuni dei migliori critici inglesi, e che l’opinione dello stesso autore – il quale meglio di tutti poteva giudicare il suo lavoro, e che a suo giudizio godeva di una comprensione della materia poetica superiore alla media – era che niente di così elevato a livello qualitativo come The Invader era stato prodotto negli ultimi tempi al Drury Lane, incluse le opere dello stesso Cibber, che vengono etichettate come spiacevoli e insipide.60

Ma quale fu lo spettacolo a cui assistette per tre serate il pubblico del Drury Lane?

Secondo John Ripley,61 gli effetti scenici della rappresentazione sembrano essere stati piuttosto austeri: non vi è traccia infatti delle numerose comparse e degli scenari spettacolari impiegati quasi mezzo secolo prima da Nahum Tate. Sembra che Dennis prevedesse al contrario che gli attori interpretassero i personaggi in maniera sobria e artificiosa, e che l’ambientazione fosse essenziale: la pubblicità allo spettacolo non fa riferimento a nuove scenografie, per cui si pensa che ne venissero utilizzate di convenzionali – forse un paesaggio per il primo atto, una ‘Hall’ o ‘Chamber’ per la scena in casa di Coriolanus (II.i), e una qualche tipo di ambientazione cittadina per le sequenze situate in Campidoglio e nel Foro (II. ii, II. iii, III.i). In questo senso, una delle motivazioni principali dei drammaturghi per ridurre le scene del testo shakespeariano era quello di renderlo più agevole alle esigenze teatrali.

Il primo effetto scenico degno di nota sembra fosse in ogni caso quello utilizzato per la prima scena del quarto atto, momento in cui Coriolanus fa il suo ingresso da una delle porte di proscenio e pronuncia il suo famoso breve monologo ‘A Goodly City is this Antium’ di fronte a pannelli dipinti che raffigurano la casa di Aufidius; quindi i servi di quest’ultimo lo sfidano sull’apron e lo scortano dal loro padrone guidandolo fuori da un’altra delle porte di proscenio.

All’uscita di questi, i pannelli della scenografia scorrono e mostrano Aufidius e i senatori volsci che discutono attorno ad un tavolo: ‘Staged as a discovery, this episode, in which Marcius makes his fatal commitment to the Volscians, assumes particular importance.’62

Quindi, ‘Enter 1 servant and Coriolanus at a Distance ; the other two Servants appear at the Door’, e, mentre Coriolanus rimane sul fondo dell’apron, questi servitori si spostano sul proscenio, verso Aufidius, mentre altri due osservano la scena da una delle porte, aperta per metà.

Aufidius, su richiesta di uno dei servitori, si reca sulla parte anteriore del palco, dove Marcius, strategicamente in primo piano, rivela la sua identità e chiede sostegno al nemico, mentre l’insieme dei senatori, fermi nel backstage durante il dialogo tra i due, costituisce uno sfondo alquanto suggestivo.

Aufidius invita quindi Coriolanus ad unirsi al gruppo, mostrando simbolicamente la nuova alleanza del protagonista con i Volsci tramite il passaggio fisico dell’attore dall’isolamento del downstage all’accoglienza amichevole riservatagli da questi nell’upstage.63

Anche per quanto riguarda il quinto atto, sebbene Dennis si sia impegnato a riscriverlo in pratica totalmente, non vi sono particolari indicazioni per la scenografia da utilizzare. Gli studiosi si limitano ad ipotizzare che una qualche rappresentazione di un bosco fu impiegata per le scene di battaglia.

A differenza di quanto accade in Shakespeare e Tate, in questa versione del dramma Coriolanus accoglie le matrone romane da solo.64 Queste ultime sembrano comunque presentarsi, come in Tate, vestite luttuosamente in nero, anche se presumibilmente il numero di comparse impiegate in questa come in altri momenti dello spettacolo senz’altro era molto inferiore a quelle utilizzate per la produzione precedente.

Unico momento interessante del quinto atto, dal punto di vista dell’interpretazione e dell’impatto visivo, deve essere stato quello in cui Volumnia minaccia di por fine alla sua vita pugnalandosi:

Volumnia…………………………….No;

If thou go’st on with thy curs’d Enterprize,

Death or eternal Infamy’s my choice.

For I must either live to see my Country

In its last Pangs, and hear its dying Groans,

While thou, my Child, art the detested Cause,

The Subject of its frightful Imprecations;

Or live to see thee dragg’d thro’ Roman Streets,

A dreadful Spectacle to Gods and Men,

And doom’d to die the most accursed Death

Of Traytors and of Parricides.

Therefore thou either must desist, or kill me;

This very moment thou must kill me, Marcius;

Here, here’s the Dagger, but thou giv’st the Blow.

Yes, thou must pass o’er Her who gave thee Life,

Before thou stir’st one Step t’ assault thy Country.65

 

Al contrario, la morte di Coriolanus non possiede nulla della spettacolarità dell’evento propria dell’adattamento di Tate. Aufidius e Marcius combattono e muoiono effettivamente senza pubblico. Quando Aufidius apprende che Marcius ha rotto il suo giuramento, lo avverte che dovrà rispondere di ciò agli dei vendicatori e a lui personalmente. Durante il litigio che segue Coriolanus uccide il suo ex-alleato, e subito dopo, tre tribuni volsci accorrono a vendicare il loro generale. Dopo aver eliminato anche questi, egli viene colpito alle spalle da un quarto tribuno: non vi è quindi premeditazione, come in Shakespeare, né martirio, come in Tate, nell’episodio della morte dell’eroe: ‘Marcius’s end, shorn of Shakespeare’s Volscian citizens and senators, and staged with a few grand strokes, recalls the calm grandeur of Poussin’s neo-Stoic death scenes…if theatergoers failed to achieve some sense of transcendence or emotional release, it was not for want of effort on Dennis’s part.’66

Alla fine dell’atto entrano in scena Virgilia e Volumnia, seguite da Cominius, Menenius67 e alcuni attendenti. Il dramma, in aperto contrasto con il trambusto degli ultimi momenti nell’opera originale, si chiude quindi con il monito di Cominius alla fedeltà alla patria, in un clima di tranquilla grandezza.

 

Per quanto riguarda gli attori che presero parte alla messa in scena di The Invader of His Country, la parte principale fu assegnata ad uno dei proprietari del Drury Lane, Barton Booth: uno dei migliori attori della sua epoca, educato alla Westminster School, aveva una considerevole cultura classica e un gusto particolare per la scultura e la pittura: secondo Theophilus Cibber, l’attore studiava accuratamente i capolavori dell’arte ‘and sometimes borrowed Attitudes from, which he so judiciously introduced, so finely executed, and fell into them with so easy a Transition that these Masterpieces of his Art seemed but the Effect of Nature.’68

Il gusto classico dell’interprete ben si addiceva all’impostazione data da Dennis al suo Coriolanus, tanto più che Booth in passato aveva interpretato Brutus e Cato con grande successo: sebbene di bassa statura, secondo i suoi contemporanei appariva sulle scene con tale dignità che nessuno sul palco sembrava più alto di lui; la sua forza era nella voce, particolarmente musicale e ben impostata – il fatto che si prendesse a volte anche troppo sul serio e mancasse quasi totalmente di senso dell’umorismo sembra non nuocesse particolarmente al protagonista di The Invader of His Country, al contrario si può affermare che nessun altro attore vivente avrebbe potuto dare al testo di Dennis una maggiore possibilità di successo.69

Anche il ruolo di Volumnia sembra avesse trovato la sua interprete ideale: Mrs. Porter, della quale si dice avesse un’aria particolarmente solenne e dignitosa e possedesse una voce chiara e risonante, degna della matrona romana in questione.

Aufidius, invece, trovò la sua incarnazione esemplare in John Mills, il primo attore del Drury Lane, tanto che sembra che in tutta la storia del dramma sia stato difficile trovare un attore di pari statura artistica nell’interpretazione del generale dei Volsci; mentre i cittadini e i servitori, impersonati dai commedianti della compagnia – Bickerstaff, Penkethman, Johnson, Miller, Norris, and Cross – riuscirono perfettamente a dare un po’ di sollievo comico alla serietà eccessiva dell’opera.70

 

Dopo essere riuscito finalmente a vedere la sua tragedia rappresentata, sembra che Dennis  ne riconsiderasse il punto di vista iniziale, quello politico anti-giacobita, e cercasse di valorizzarne e promuoverne invece l’impostazione neoclassica, argomento al quale egli, come abbiamo visto, teneva particolarmente.

Ma il drammaturgo che decida per un motivo o per un altro di adattare un’opera unica nel suo stile come il Coriolanus di Shakespeare, trasformandola in questo caso in una tragedia dalla forma tradizionale, è destinato a fallire nella sua missione, come riconobbe alla fine lo stesso Dennis: ‘His tragedy in the end was not, he confessed in a letter to Sir Richard Steele, “a just and regular one”; it was simply “as just and regular as I could make it, upon so irregular a Plan as Shakespear’s.”’71

Bisogna considerare, infatti, oltre al discorso puramente convenzionale delle unità, che anche se il Coriolanus di Shakespeare esteriormente potrebbe sembrare molto simile a quello descritto da Plutarco, il Bardo tende a sottolineare che il peggior difetto del generale è l’orgoglio, non la tendenza all’ira – più specificatamente, Coriolanus monta in collera nel corso dell’opera shakespeariana in tutte le circostanze nelle quali egli crede che il suo orgoglio venga punto sul vivo.

Secondo Willard Farnham, la tragedia di Shakespeare non è quella di un nobile spirito rovinato dalla mancanza di educazione, come nella concezione originale del personaggio storico derivante dai classici, bensì quella di un nobile spirito rovinato da qualcosa che è nel carattere stesso del protagonista, che l’educazione non può toccare in ogni caso;72 per cui, ‘The Coriolanus-pride is proved empirically unsound: relying on itself, abstracted from the nurturing earth of society, it can only blossom in decay.’73

L’eroe di Dennis, invece, è quasi, se non totalmente, privo di profondità psicologica: l’autore cerca di renderlo il più simile possibile al suo ideale di antico romano, il quale possiede, oltre a saldi propositi morali e un’abile retorica, tutte le caratteristiche socio-politiche che egli ritiene possano caratterizzare al meglio il personaggio, con il risultato che, ad esempio, i pregiudizi di classe del protagonista sembrano alla fine dovuti più ad un’antipatia personale che a ferme convinzioni formate dalla combinazione di ideali politici e idee inculcate dalla madre.

Le paure di Coriolanus riguardo i cambiamenti in corso nella struttura sociale del suo mondo, le sue affermazioni di integrità personale e la strenua difesa dei suoi punti di vista vengono irrimediabilmente a mancare nel nuovo adattamento all’opera: la macchina da guerra shakespeariana diviene così ‘a mellow, charismatic career officer and family man’74

Anche la sua morte è in qualche modo giustificabile: per non venir meno alla norma di giustizia poetica, alla quale, come abbiamo visto, Dennis attribuiva grande importanza, egli lo accusa addirittura di aver ucciso la notevole cifra di diecimila romani solo per soddisfare la sua sete di vendetta, per cui risulta moralmente giusto che egli muoia, quasi a sottolineare l’avvento di una catarsi finale completamente assente dal testo shakespeariano.75

 

Al giorno d’oggi John Dennis viene ricordato più per le sue teorie sulla poesia che come drammaturgo: egli è stato infatti uno dei primi studiosi a dare rilievo alla psicologia dell’artista e all’influenza che possiede da sempre ciò che attualmente viene chiamato ‘inconscio’ nel processo creativo, e, tenuto conto dell’epoca apertamente razionalista nella quale egli visse, il suo ruolo di innovatore della critica letteraria inglese non può che essere riconosciuto.

 

Il giorno successivo alla chiusura della produzione di The Invader al Drury Lane, il Lincoln’s Inn Fields mise in scena per un’unica serata un revival del dramma, dallo stesso titolo ma attribuito a Shakespeare. Presumibilmente il fiasco del Drury Lane aveva dato spunto alla concorrenza per una rivisitazione dell’opera originale, che andò in scena anche il 1° gennaio del 1720. La stessa compagnia ripropose lo spettacolo in altre tre occasioni, dal titolo ‘The Tragedy of Coriolanus. Written by Shakespear’; non ci è pervenuta la lista degli attori, ma una nota alla pubblicità della rappresentazione sul Daily Courant del 26 dicembre 1720 ne risalta i ruoli comici, i quali, evidentemente, rappresentavano il punto di forza della produzione del periodo.

Due ulteriori performances furono pubblicizzate nella stagione teatrale 1721-1722.76

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


54 Kenneth Burke, in B. A. Brockman, Shakespeare’s Coriolanus: a casebook, ed., op. cit. p. 173.

55 Vedi nota 29 della presente trattazione.

56 John Dennis, The critical works, op. cit. vol. II p. 177 e note.

57 John Dennis, The critical works, op. cit. vol. II p. 177.

58 John Dennis, The critical works, op. cit. vol. II p. 178.

59 John Dennis, The critical works, op. cit. vol. II p. 178. La lettera così prosegue: ‘…by their own Declaration, as long as these Persons have the Management of the Play-house, there can be no Improvement of the publick Taste; good Writers are sure to be dicourag’d, and the Art of the Drama, in a little time, is certain to be lost; and the Art of Writing is sure to be followed by the Art of Acting…And, my Lord, ‘tis a melancholy thing to consider, that there is not at present in Great Britain one promising Genius, or promising Actor, growing up for the Stage.’ (John Dennis, The critical works, op. cit. vol. II pp. 178-9.)

60 John Dennis, op. cit. vol. II p. 179.

61 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 79. Per tutte le descrizioni degli effetti scenici di The Invader of His Country, vedi questo stesso saggio pp. 79-81.

62 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 80.

63 ‘Particularly offensive to Dennis’s fastidious historicism was Shakespeare’s depiction of Aufidius, a distinguished general, as “a base and profligate Villain.” Not only is he now cleared of all villainy, but he is well-nigh canonized. In addition go act IV, Aufidius is recast as the very epitome of the chivalric hero. Unlike Marcius, who places pride above patriotic duty, Aufidius insists, “Yet always shall my private Passions yield / To what’s my Country’s universal Good”…When Marcius sacrifices the well-being of the Volscian state to personal concerns, Aufidius is implacable in calling him to account, and the act costs him his life. Even at the moment of death, however, he nobly, but unsuccessfully, attempts to warn his enemy of the lethal approach of the Volscian tribunes. Poetic justice demanded Aufidius’s death, but his demise was made as impressive as circumstances permitted. In the end, however, Aufidius was for Dennis, as for Tate, little more than a dramatic device: one adaptor makes him a virtuous patriot, the other an utter villain, in both instances, superficial clarity is purchased at the expense of a devastating, if untidy, demonstration of realpolitik.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 78.

64 Secondo Derek A. Traversi, nel Coriolanus di Shakespeare ‘Coriolanus’s submission, made under the eyes of a withdrawn and notably non-committed Aufidius, represents and affirmation of natural feeling, nut one made in vacancy, which answers to the pathetic crumbling of and impossible purpose with nothing real of consistent to take its place. He has spared Rome, but cannot in the nature of things return to it. The patriot is left without a country to serve, the son, having chosen a course which is now seen as in turn enslaving him, is debarred from accompanying his mother. Uprooted, with a strange, almost adolescent gesture of clumsiness, he turns away for the last time from the women and the child before him: turns away to what he knows already to be his ruin.’ Derek A. Traversi, in B. A. Brockman, ed., Shakespeare’s Coriolanus: a casebook, op. cit. pp. 194-5.

65 Brian Vickers, ed., Shakespeare – The critical heritage 1623-1801, op. cit. vol. II pp. 338-9.

66 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 77.

67 ‘As in Tate’s version, Menenius undergoes a remarkable sea change. Dennis castigated Shakespeare for making the senator “an errant Buffoon,” and when the opportunity arose to correct the error, fabricated and historical shadow…His virtual absence from Dennis’s redaction discovers his critical importance to Shakespeare’s text – as consummate political pragmatist, the only patrician with a sense of humor, and a mellow paternal presence which mitigates somewhat the overwhelming severity of Volumnia.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 78-9.

68 Theophilus Cibber, in John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 81.

69 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 81.

70 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 81. Per la lista completa del cast degli attori impegnati nella rappresentazione, vedi Appendice C p. iii della presente trattazione.

71 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 82.

72 Willard Farnham, in B. A. Brockman, ed., Shakespeare’s Coriolanus: a casebook, op. cit. p. 95.

73 Wilson Knight, The Imperial Theme, op. cit. p. 184. Secondo lo stesso autore, in Shakespeare anche nel rapporto tra Coriolanus e Volumnia l’orgoglio è più importante dell’amore: ‘They were, indeed, rather ‘in pride with each other’ making honour the universal reality, letting it usurp the imperial diadem of love…In exactly the same way Macbeth and his queen are ‘in crime with one another’: and as that, because of its hostility to their environment, drives them to ruin, so surely pride drives on these two,’ anche se, alla fine, nell’universo di guerra e di acciaio che è l’universo di Coriolanus, ‘…ladies have won with love where iron walls and weapons and the more iron plates of pride have so long made but improper racketings.’ Wilson Knight, The Imperial Theme, op. cit. p. 191 e 198.

74 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 76.

75 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 77.

76 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 82.

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