—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Nahum Tate: The Ingratitude of a Commonwealth (1682), Parte III – di Germana Maciocci

“THE INGRATITUDE OF A COMMONWEALTH”  –  DRURY LANE, DICEMBRE 1681

‘There are two Theatres at London, one large and handsome [Dorset Garden], where they sometimes act Opera’s and sometimes Plays; the other [Drury Lane] something smaller, which is only for Plays. The Pit is an Amphitheatre, fill’d with Benches without Backboards, and adorn’d and cover’d with green Cloth. Men of Quality, particularly the younger sort, some Ladies of Reputation and Vertue, and abundance of Damsels that hunt for Prey, sit all together in this Place, Higgledy-piggledy, chatter, toy, play, hear not. Further up, against the Wall, under the first Gallery, and just opposite to the Stage, rises another Anphitheatre, which is taken up by Persons of the best Quality, among whom are generally very few Men. The Galleries, whereof there are only two Rows, are fill’d with none but ordinary People, particularly in the Upper one.’79

Nel gennaio 1672 il teatro dove la King’s Company recitava, in Bridges Street, fu distrutto dalle fiamme. La compagnia guidata da Thomas Killigrew chiese aiuto a Carlo II, ma ottenne scarsi risultati; comunque, grazie alla raccolta di fondi,80 il 26 marzo del 1674 fu inaugurato il nuovo Theatre Royal, in Drury Lane, con la messa in scena di The Beggar’s Bush di John Fletcher.81

Purtroppo non ci sono pervenuti i progetti originali del teatro, che comunque non doveva essere molto grande,  potendo ospitare forse sei-ottocento spettatori. La pianta della sala era rettangolare, larga circa dieci metri:82 ‘…La forma dell’ auditorium è…tondeggiante e a forma di ventaglio; presenta sul perimetro interno tre ordini di palchi sui lati e tre gallerie sul fondo; la platea è occupata da file di panche senza schienale, declinanti verso il centro e disposte in semicerchio, che lasciano libera un’ampia piattaforma inclinata, che dall’arco di proscenio scende verso la platea.’83 Quest’area costituisce lo spazio della rappresentazione, e viene denominata apron, ai cui lati si aprono le quattro porte d’entrata degli attori e nella cui parte alta si trovano i palchi di proscenio,  due dei quali destinati ai musici, in quanto la musica continuava ad accompagnare come nel passato le rappresentazioni teatrali con ouvertures o intermezzi, spesso con composizioni orchestrali di grandi autori del momento, come Henry Purcell, che contribuivano soprattutto alla creazione dell’atmosfera dell’azione scenica.

Il palcoscenico era quindi molto simile a quello elisabettiano, pur prendendo ispirazione dalle nuove architetture italiane: ‘Non inizia, dunque, subito – né mediante una netta rottura col passato – il rinnovamento dello spazio teatrale, ispirato alla scena all’italiana nella concezione e nella pratica…Semmai, se si vuole parlare di rottura con la tradizione precedente, si dovrà insistere su un elemento in particolare, e cioè la scelta dei nuovi impresari che cade fin dall’inizio su edifici coperti da un tetto, così come lo erano stati i teatri privati.’84

Il proscenio proseguiva per almeno cinque metri – un terzo della sua lunghezza totale –  verso il pubblico: ai lati del proscenio vi erano due ordini di colonne corinzie che diminuivano d’altezza man mano che si avvicinavano al palcoscenico, creando un’illusione prospettica tipicamente barocca.85

I rimanenti dieci metri del palco erano divisi in due zone: una, la scena propriamente detta; e un’altra posteriore (vista stage), riservata agli effetti panoramici della scenografia. L’azione, un po’ come nel discovery space elisabettiano, poteva quindi iniziare in fondo (upstage), nella zona con la scenografia, e quindi proseguire sulla ribalta, al di qua dell’arco di proscenio (downstage). Il sipario pertanto copriva solo una parte dello spazio scenico e non veniva alzato ad ogni mutamento di scena, ma soltanto all’inizio dello spettacolo, e si faceva ricadere alla fine.86

I cambiamenti di scena, innovazione ispirata alle pratiche teatrali continentali, erano ottenuti facendo scivolare pannelli mobili lungo dei binari, disposti su almeno quattro file al di qua del proscenio prima di arrivare alla parete di fondo: si facevano scorrere le due metà di un fondale dipinto su tela su questi binari e si univano al centro, ottenendo un ambiente; separandole e facendole rientrare in quinta, si rivelava l’ambiente successivo. I cambiamenti avvenivano a vista, e a vista venivano portati gli attrezzi del caso. L’azione continuava comunque a svolgersi nell’avanscena, e le porte d’ingresso fisse costringevano gli attori durante le rappresentazioni a entrate e uscite di scarsa naturalezza.87

Gli spettatori88 influenzavano gli autori del periodo come mai prima, a partire dall’uomo più importante d’Inghilterra: Carlo e la sua famiglia andavano a teatro in continuazione, e fin dall’inizio il re aveva rivendicato il potere di operare una censura su ciò che veniva rappresentato in teatro, soprattutto per quanto riguardava presunte scabrosità in materia politica e religiosa.89 Anche i cortigiani che avevano condiviso l’esilio del sovrano imponevano alle opere teatrali le loro preferenze, soprattutto per i lavori francesi e spagnoli.

Il pubblico si presentava comunque piuttosto vario: gli uomini soli occupavano di preferenza la platea, mentre le dame sedevano volentieri nei palchi centrali; le prostitute d’alto bordo si affacciavano dai palchi laterali, mentre quelle più alla mano giravano per la sala vendendo arance. I borghesi occupavano la prima galleria, e i popolani la seconda, assieme ai servitori dei nobili, che venivano ammessi gratis agli spettacoli.

La clientela degli attori era cambiata rispetto a quella del passato in parte a causa della forma del nuovo auditorium, in parte a causa della mutata relazione tra il teatro e la corte: i nuovi managers, a differenza di quelli dell’epoca elisabettiana, erano cortigiani, e Carlo II, come accennato in precedenza, si recava a teatro quasi tutti i giorni quando la corte si trovava a Londra, suggeriva scenari ai drammaturghi e aveva relazioni intime con attrici. Mentre Elisabetta I, Giacomo I e Carlo I non assistevano agli spettacoli se non a corte, dal momento in cui Carlo II iniziò a frequentare pubblicamente i teatri portò inevitabilmente con sé un entourage più interessato a far piacere al re che a guardare gli spettacoli, e i nuovi produttori, beneficiati dal patrocinio del re e del suo seguito, si davano da fare per mettere in scena rappresentazioni che somigliassero il più possibile a quelle offerte a corte negli anni trenta del seicento.90

La nuova forma del teatro e la nuova organizzazione del palcoscenico comporta un nuovo rapporto non solo tra sala e luogo dove si svolge la performance teatrale vera e propria ma anche tra pubblico, sovrano  e attori: ‘La tradizionale scatola illusionistica italiana è detta cubo, aperto verso il pubblico con il suo contenuto esposto, capace di evocare anche un altro universo che resta virtuale e non figurativo…possono essere considerati tratti pertinenti di una convenzione teatrale, la scenografia prospettica:

a)                                                          il realismo, con cui si intende l’essenziale iconicità della scena prospettica, e di conseguenza dei movimenti e della dizione che possono solo variare da un maggiore a un minore grado di stilizzazione.

b)                                                          l’orientamento, secondo cui la scatola inquadra deitticamente il suo contenuto e lo dirige, conativamente, verso il pubblico.

c)                                                           l’architettura, determinata e determinante. Il dispositivo scenico adottato mette in forma le avventure, la evoluzioni, il gioco dei personaggi. Impone una combinatoria degli elementi variabili all’interno del frammento di universo mostrato, e predispone una rappresentazione immaginaria di un mondo immateriale e disincarnato al di là delle pareti del cubo…(Fig. 1)

La prospettiva scenica si fondava sulla visione assiale, il punto di vista privilegiato, la profondità illusoria, dal cui punto focale uno sguardo ritornava cieco e vertiginoso. Quando il sovrano non è più il dieu caché della sala, implicato nella festa o nella fantasia mitologica, ma tra la folla degli spettatori non vede più degli altri, la scena prospettica è diventata metafora dello spazio interiore del personaggio tragico…L’io profondo, l’essere nell’essere è la sostanza della forma prospettica, la sua psicologia infinita alla quale nessun sistema di fede può impedire di regredire ad una distanza infinita…’91

E’ quindi facile immaginare l’importantissima funzione sociale che il teatro svolgeva, con un pubblico che non solamente vi si recava per vedere gli spettacoli, ma soprattutto per essere visto, per incontrarsi e fare conversazione, tessere intrighi e ammirare i grandi personaggi, e non costituisce dunque una grande sorpresa il fatto che  Nahum Tate decida di utilizzare il teatro come mezzo di comunicazione di idee politiche – e per aggraziarsi un eventuale protettore.

Infatti, per quanto riguarda l’illusione scenica, soprattutto dell’ heroic play ‘…we may say that, whatever the reasons, political,  social or literary, the characters, the sentiments, the function and the structure of the heroic play removed it from the plane of ordinary reality and gave to the audience, in the words of F. R. Leavis, the satisfaction of “an operatic exaltation and release from actuality.”’92 Quest’ultima dipende anche, come già accennato, dalla nuova posizione del pubblico rispetto alla rappresentazione teatrale e viceversa: lo spettacolo è ora situato in una sorta di nicchia e si riversa ad intervalli sull’apron per interagire momentaneamente con il mondo dello spettatore; la realizzazione visiva di un particolare momento drammatico, composto in maniera pittorica e incorniciato dall’arco di proscenio, risulta essere importante quanto il testo stesso per la realizzazione del climax catartico.93

Questo spiegherebbe la particolare cura che Tate sembra porre alle direzioni sceniche di The Ingratitude of a Common-Wealth, tese a rappresentare il testo as performed.

Sembra infatti che la stagione teatrale 1681-82 fosse una stagione difficile per la King’s Company, e che la direzione del Theatre Royal guardasse alla messa in scena dell’opera del drammaturgo come all’ultima spiaggia – il fatto che la corte considerasse il dramma degno dell’ ambasciatore del Marocco suggerisce con tutta probabilità che un bel po’ di soldi erano stati investiti nella rappresentazione.94

Le ventinove scene dell’opera di Shakespeare vengono ridotte a quattordici nell’adattamento di Tate.

La prima scena del I° atto si svolge sull’ apron ed è ambientata nella ‘City Rome’,95 oggetto della scenografia.96 I cittadini entrano attraverso le porte di proscenio da entrambi i lati dell’apron97 e da qui escono al termine del loro intervento: ‘At the play’s outset the audience is drawn into the action as bystander who share the same fictive space as the citizen, participants, it goes without saying, in Tate’s propaganda exercise.’98

La seconda scena si svolge a casa di Coriolanus, denominata ‘A Palace’, probabilmente un set rivelato dalla scomparsa dei primi pannelli fatto scorrere dietro le quinte. Non viene indicata l’uscita dei personaggi, per cui si presume che un nuovo scenario si chiuda sul gruppo di attrici che rappresentano Volumnia, Valeria e Virgilia, per rappresentare nella terza scena ‘The Walls of Corioles’. Qui Martius e Decius – un ufficiale – entrano dalle porte di proscenio, e quindi ‘the Senators appear on the Walls’, probabilmente sui balconi situati sopra queste porte. La battaglia successiva viene combattuta sull’apron e attraverso le porte di proscenio fino a quando ‘Martius, with a few follows them to the Gates, and is shut in’ – nel pannello dovevano esserci delle porte praticabili, – e quindi ‘Alarum continues, Re-enter Martius with his Party, as having Forc’t their Way through the Citty; his Followers with Spoils.’

Nel momento in cui Martius esce di scena in cerca di Aufidius, appare una nuova scenografia – scena quarta – descritta come ‘A Camp or Field ’: suona un allarme, e ‘Cominius and Aufidius are seen Engaging each Other, with their Parties: Cominius is Beaten off; Martius with his Souldiers Enters Hastily on the other Side.’ Suona un altro allarme, e Martius e Aufidius ‘Fight 0ff, after which, a Retreat Sounded: Re-enter Martius and Cominius, at several Doors.’ Così termina il primo atto:99 Tate abbrevia il discorso narrativo che in Shakespeare accompagna in queste ultime scene la battaglia al fine di impressionare ulteriormente il pubblico e di renderlo partecipe all’azione che si svolge sul palco.

L’inizio del secondo atto è quindi segnato dal ritorno trionfale di Martius a Roma; la didascalia all’inizio della prima scena così recita: ‘Enter Coriolanus in Thriumph, met by the Nobility and Commons of Rome’. Anche in questo caso Tate abbrevia l’azione scenica – in Shakespeare il trionfo irrompeva sulla scena al 161esimo verso: ‘Enter Cominius the Generall, and Titus Lartius: betweene them Coriolanus, crown’d with an Oaken Garland, with Captaines and Souldiers, and a Herauld.’ La parata della vittoria, inscenata sul palco, che probabilmente aveva di nuovo come sfondo la ‘City Rome’, doveva essere notevole, anche se non ce ne resta alcuna testimonianza, ma le osservazioni di Volumnia in questo caso sembrano voler suggerirne l’atmosfera:

Volumnia   My Valiant Caius, Worthy Coriolanus;

Not Thee this Pomp, but Thou Adorn’st thy Tryumph:100

Il popolo viene deliberatamente escluso da questa scena in entrambe le versioni dell’opera; la loro reazione al nuovo trionfo di Coriolanus viene così commentata da Sicinius in Tate:

Sicinius   There Rests our Hope,

Doubt not the Commoners, for whom we stand,

Upon their antient Malice will forget,

On the least Cause, his most Applauded Service.101

Dalla scena seconda di quest’atto viene tagliato il commento iniziale di due ufficiali presenti nell’opera originale. Questi sono rappresentati da Shakespeare nell’atto di ‘lay cushions, as it were in the Capitol’, probabilmente sull’apron. La loro conversazione verte sulla decisione di Coriolanus di candidarsi a console e sul valore di quest’ultimo, e la sua conclusione si ricollega al discorso dei tribuni della plebe alla chiusura dell’atto precedente.

Second officer   He hath deserved worthily of his country; and his ascent is not by such easy degrees as those who, having been supple and courteous to the people, bonneted, without any further deed to have them all, into their estimation and report. But he hath so planted his honours in their eyes and in his actions in their hearts that for their tongues to be silent and not confess so much were a kind of ingrateful injury. To report otherwise were a malice102 that, giving itself the lie, would pluck reproof and rebuke from every ear that heard it.103

Quindi, in Shakespeare ‘A Sennet. Enter the Patricians, and the Tribunes of the People, Lictors before them: Coriolanus, Menenius, Cominius the Consul: Sicinius and Brutus take their places by themselves: Coriolanus stands.’

In Tate invece la seconda scena si apre così: ‘Scene Opening, shews the Senate sitting in the Capitol; Coriolanus in a White Robe, as Candidate for the Consulship’: ‘within a post-proscenium setting, the general, dressed in white, stands in the foreground against a formal spectacular human and architectural backdrop to receive due recognition from representatives of a thriving and grateful state. This scene powerfully reinforces the impression of Roman grandeur created by the triumphal procession, the sense of a society engaged in the orderly institutional rituals of power.’104 Tate quindi continua a puntare sull’effetto scenico della rappresentazione visiva del potere come supporto al messaggio comunicato dal suo dramma.

Mentre per la terza scena dell’atto Shakespeare mette in scena ‘seven or eight Citizens’, Tate, alla chiusura sulla scena del senato di due pannelli dipinti rappresentanti ‘the Street’, fa entrare ‘the Citizens in vast Number’, e la scena dei voti viene recitata sull’apron.

I cittadini sembrano dapprima difendere Coriolanus ed il suo diritto ad essere eletto console – anche se la loro volubilità è messa sempre più in evidenza :

1st Citizen   I Grant you, we have a Pow’r in our selves to do it; but it is such a Power as we have no Power to do: For if he shew us his Wounds, we are likewise to shew our Feeling of those Wounds; so if he tells us his Noble Deeds, we must also tell him our Noble Acceptance of ‘em: Ingratitude is Monstrous, and for the Multitude to be Ingrateful, were to make a Monster of the Multitude, of which, we being Members, shou’d bring our selves to be Monstrous Members.

2nd Citizen   Right, so, when we stood up once about the Corn, he himself stuck not to Call us the Many –headed Multitude.

1st Citizen   We have been call’d so of Many. Well, we are All Resolv’d (the greater Part of Us) to give him our Voices. If he Lov’d the People, there never was a Worthier Man; therefore, he shall have your Voices?

All   All, all, all.

1st Citizen   But look you, to my knowledge he Hates the People, And therefore you All Deny him your Voices ?

All   All, all, all.105

È sufficiente la loquela manipolatrice dei tribuni per far cambiare idea ai plebei: l’atto terzo inizia con ‘Coriolanus in the Consul Robes, Cominius, Menenius, with the Nobles; Met by the Tribunes, Sicinius, and Brutus, and the Plebeians’ L’accusa e la difesa si fronteggiano sempre sull’apron, che rappresenta ancora ‘the Street’. Coriolanus pronuncia il già citato discorso in cui chiama i tribuni ‘Faction-Mongers106 e la scena si conclude con l’appuntamento al foro107 dei tribuni con Coriolanus, per giudicare quest’ultimo davanti al Senato ed ai cittadini.

La seconda scena, sempre con la stessa scenografia, vede passare Valeria con una portantina, che si ferma a  discutere futilmente – quasi insensatamente – con Volumnia dei suoi flirts con metà dei giovani nobili romani, e che poi si affretta all’appuntamento con alcuni di essi.

In seguito Volumnia cerca di convincere Coriolanus a mitigare la sua natura, sempre in funzione del bene della patria,108 ma, nel momento in cui egli viene accusato di tradimento e minacciato di essere gettato dalla rupe Tarpea, rinuncia apertamente a tutti i buoni propositi e si pronuncia davanti a tutti prima di uscire di scena con una sorta di maledizione, che avrebbe dovuto avere sul pubblico, nelle intenzioni dell’autore, un effetto a dir poco impressionante:

Coriolanus   You common Cry of Curs, whose Breath I hate,

More than the rotten fens, whose Love I prize,

As the Dead Carkasses of unburied Men,

Tat do corrupt my Air. I Banish you:

Remain you here with curst Uncertainty;

Let every feeble Rumour shake your Hearts,

Have still the Pow’r to Banish your Defenders,

Till you are left a Prey to some vile Nation,

That won you without Blows; Poyson each other;

Devour each other, Commerce cease amongst you;

Rob one another: nothing you can Steal,

But Thieves do lose it: Whirlwinds sack your Town,

And Citizens, and Citty, make one Rubbish.

Thus with the Gods, I turn my Back upon you;

And swift Confusion swallow you.109

Nella terza scena, Coriolanus dice addio ad amici e familiari, sempre in ‘The Street’. In seguito ad un turbinio di eventi il pubblico si trova di fronte all’esilio di Coriolanus, e non può che pensare all’analogo destino del duca di York: ‘The throng of supers, their dynamic entry, and their proximity to the audience as they give and withdraw their voices, demand the death of Martius, and ultimately hound him into banishment underlines with devastating clarity the risks inherent in popular suffrage. By collapsing real and fictive space, Tate makes affective capital of an ugly political coup, rendered all the more disturbing by the aloof grandeur of the Senate episode which preceded it. Confronted on the one hand by the citizens’ bovine stupidity and violence, and on the other by Volumnia’s patriotic eloquence110 and Young Martius’s pathetic attachment to his exiled father, playgoers were affectively beguiled into kneejerk support for the Tory position.’111

Da notare inoltre l’intervento di Virgilia, che in Shakespeare era praticamente muta anche in questa occasione:

Virgilia    My injur’d Lord, What Course wilt thou persue,

Expos’d to more Distress, and threatening Dangers,

Than ever yet befell a Banish’t Man?

From her Confederate, Citties, Rome Excludes thee;

And in Rome’s Service, thou hast made all others,

Thy Foes implacable.112

La prima scena del quarto atto consta solamente del famoso discorso di Coriolanus ‘A Goodly Citty this Corioles!’ già commentato in precedenza,113 pronunciato davanti pannelli dipinti rappresentanti la città di Corioles. Il protagonista ‘Enter…Disguis’d in mean habit.

Per la seconda scena altri i pannelli vengono fatti scorrere e rivelano ‘The Inside of the Palace; Musick Plays; Servants pass hastily over the stage’: ‘Shakespeare’s encounter between Martius and Aufidius requires no background beyond the tiring-house facade; Tate shifts the action to an elegant interior, exploiting color and light to pictorialize the interview.’114

È  in corso una festa, e Coriolanus sottolinea visivamente la situazione:

Coriolanus   A sumptuous House!

The Feast smells well; but I appear not like a Guest.115

La particolare espressione del volto di Coriolanus viene notata dai servi di Aufidius – una probabile indicazione per l’attore che avrebbe dovuto sostenere questa parte:

2nd Servant   Nay, O knew by his Face there was something in him; he had Sir, a kind of face methought – I cannot tell how to term it.

1st Servant   He had so; such a looking, as it were – that, that you call your- what ‘de ye call’t – well, wou’d I were Hang’d but I thought there was more in him than I cou’d Think: He is, simply, the rarest Man I’th’World.116

Nel momento in cui la scenografia mobile si chiude su Aufidius e Nigridius che tramano contro Coriolanus a Corioles, siamo di nuovo a Roma: Brutus e Menenius entrano attraverso le porte di proscenio, e subito dopo entra Sicinius, seguito da cittadini romani in subbuglio che invadono l’avanscena e che,  alla notizia dell’imminente invasione di Roma da parte di Martius in combutta con i Volsci, irrompono in grida e lamenti, prima di prendere coraggio e sfogare la loro ira sui tribuni, ritenuti responsabili della situazione – Tate non perde occasione, anche nell’ ultimo intervento della plebe sulla scena, di mostrare il suo aperto disprezzo nei confronti di essa, motivato dal comportamento destabilizzante di questa nei confronti di chi detiene il potere.

Con la descrizione visiva dell’allestimento della quarta scena sembra che l’autore abbia voluto evidenziare in maniera allegorico-scenografica  la situazione del suo Coriolanus: ‘opening, shews Coriolanus seated in State, in a rich Pavilion, his Guards and Souldiers with lighted Torches, as ready to set Fire on Rome; Petitioners as from the Citty offer him Papers, which he scornfully throwns by; At length Menenius comes forward, and speaks to him: Aufidius with Nigridius, making Remarks on ‘em.

Quindi ‘…Enter…Volumnia, Virgilia, and Young Martius, with the rest of the Roman Ladies all in Mourning.

Secondo l’opinione di John Ripley, la scena dell’intercessione delle nobili romane presso Coriolanus assume un significato particolare nell’opera di Tate, non solamente per quanto riguarda il testo, ma anche per quanto riguarda la messa in scena: Shakespeare infatti rappresenta l’episodio su di un palco spoglio, con qualche sedile qua e là; solamente Aufidius e Martius sono in scena, e in seguito entrano le matrone romane in abiti che indicano i tempi dolorosi,117 accompagnate da alcuni attendenti: la tempra dell’episodio è più intellettuale che emozionale, lo spettatore è consapevole del fatto che sotto l’artificiosità alienante della retorica si sta svolgendo una lotta all’ultimo sangue tra una madre dominante e suo figlio, che da lei emotivamente dipende, ma rimane comunque solo un osservatore, non partecipa all’evento, e alla fine l’episodio lascia sospese tante questioni quante ne risolve. Nella stessa scena dell’opera di Tate il pubblico al contrario si trova davanti un ricco padiglione e numerose guardie e soldati, mentre le torce accese creano un suggestivo effetto di chiaroscuro: una magnifica cornice per un momento fondamentale dell’azione, durante la quale non si assiste al soggiogamento di un ragazzo troppo cresciuto da parte di una madre prepotente, ma alla conquista della passione di un guerriero tramite gli appelli razionali e patriottici di una madre e di una moglie romane, mentre il seguito delle matrone, vestite di nero, creano senz’altro un effetto stupefacente al loro lento passaggio sul downstage, contrapposte alla luminosità delle figure militari illuminate dal fuoco. È grazie a questo contesto visivo così spettacolare che la scena dell’intercessione delle donne presso Coriolanus risulta convincente, guadagnando efficacia da un’ambientazione così pittoresca: ‘…So impressive was Tate’s spectacular (re)vision of this scene that the procession of mourning matrons backed by flamboyant military masses, as appropriated by Thomson, remained a fixture of Coriolanus revivals until World War I.’118

All’inizio del quinto atto – le prime due scene si svolgono sull’ apron –  le nobili dame ed il loro seguito vengono accolte da Cominius a Roma con queste parole:

Cominius   This Honour Ladies, might make Juno proud,

To think Martius triumphs at Corioles:

Corioles, that once has had the Honour

To make Rome tremble.119

Ma Virgilia viene a conoscenza del fatto che Nigridius sta tramando contro la vita di Coriolanus, e con il figlio e Volumnia si appresta a fare ritorno a Corioles, dove è ambientata la seconda scena , nella quale Aufidius e Nigridius complottano ai danni del generale romano e della sua famiglia.

La terza scena si svolge di nuovo in ‘A Palace’, probabilmente sempre il palazzo di Aufidius a Corioles. Sopra il palco i nobili volsci appaiono ‘as set in Councel’, presumibilmente raggruppati attorno ad un tavolo. Aufidius e Coriolanus entrano dopo un po’ dalle porte di proscenio, l’uno dalla parte opposta dell’altro. La lotta tra i due si consuma sul downstage sotto gli occhi dei senatori volsci, che si avvicinano quando Martius cade a terra, ma si affrettano ad uscire dalle scene subito dopo.

Il resto dell’azione scenica è notevole non per il suo splendore visivo, ma per ‘the intense and controlled exploration of human pain, each unit of which is marked by precise blocking.’120

Infatti, Martius cade in qualche punto vicino alla linea del sipario, con lo sguardo rivolto verso il pubblico, e continua a lottare da una posizione semireclinata, mentre Aufidius e Nigridius muoiono più in fondo al palcoscenico, forse vicino al cospiratore ucciso precedentemente da Martius nell’upstage.

Virgilia, portata in scena attraverso una della porte di proscenio, viene adagiata sotto una delle braccia distese di Coriolanus, e in questa posizione pronuncia il suo discorso d’addio al marito. Il giovane Martius viene quindi posto da Volumnia sotto l’altro braccio del padre, e tenta inutilmente di stringerlo. Volumnia è l’unica a morire fuori scena.

Alla fine del dramma il palcoscenico è effettivamente coperto di cadaveri, e nessun Fortinbras arriva questa volta a far sparare i cannoni: ‘Tate’s final scene, growing in disciplined intensity throughout, is not mere sensationalism for its own sake, but a theatrical exemplar of Judith Hook’s observation that in baroque art “ultimate reality in the shape of some all-embracing unity was perceptible only in moments of intense passionate experience.” The sequence asks to be regarded as an attempt at secular transcendence: even as the contemplation of the sufferings of religious figures led to spiritual insight, so, Tate might have argued, could the contemplation of political martyrdom in the theatre foster wiser statecraft.’121

Per quanto riguarda le capacità recitative degli attori, sembra che il metodo elisabettiano fosse stato in qualche modo trasmesso dagli attori anziani superstiti. Risalgono inoltre al periodo  della Restaurazione le prime scuole di recitazione, chiamate nurseries.

Il ‘nuovo’ attore doveva essere in grado di danzare e cantare e soprattutto di imparare a memoria numerose parti per  coprire la grande quantità di ruoli da interpretare, soprattutto   a causa delle frequentissime variazioni di cartellone, e spesso a farne le spese era senza dubbio la qualità della recitazione stessa.

Secondo Roberta Mullini e Romana Zacchi, comunque ‘la specializzazione degli attori garantisce naturalmente una buona qualità della recitazione, favorita anche da un progressivo stabilizzarsi della compagine teatrale e quindi dalla maggiore efficacia del lavoro collettivo. Anche in condizioni di lavoro pesanti la sintonia tra battute, movimenti, gesti, entrate e uscite è assicurata dalla lunga familiarità reciproca degli operatori teatrali; le prove possono essere molto rapide e condensate, la capacità di memorizzazione delle parti molto alta, e quindi il risultato soddisfacente .’122 Conseguenza diretta di questo tipo di addestramento era una forte tipizzazione della recitazione: ‘…il protagonista della tragedia eroica doveva declamare con enfasi, le passioni più delicate dovevano essere espresse con toni ora turgidi, ora effeminati, e così via…’123

Per quanto riguarda The Ingratitude of a Common-Wealth, non ci è pervenuta alcuna lista del cast degli attori. Secondo Ripley, Charles Hart, il primo attore della compagnia di Killigrew, è il candidato più probabile al ruolo di Martius. È evidente infatti che i ruoli marziali fossero la sua specializzazione: Arbaces in A King and No King, Amintor in The Maid’s Tragedy, Othello, Alexander in The Rival Queens di Lee, e Mark Antony in All For Love sembrano essere stati i suoi cavalli di battaglia: ‘According to Downes, he acted Alexander “with such Grandeur and Agreeable Majesty, That one of the Court was pleas’d to Honour him with this Commendation; That Hart might Teach any King on Earth how to Comport himself.” In his hands, Martius would have been exactly the noble military figure that Tate envisioned.’124

Ancora secondo John Ripley, anche se non esiste più nessuna registrazione scritta della produzione teatrale dell’opera di Tate, ‘the fact that the script was published several months after its premiere suggests that it aroused some interest,’125 e,  anche se per Ruth McGugan: ‘there is no evidence that The Ingratitude ran beyond the opening night in December of 1681,’126 la testimonianza di Carlo II riguardo la visione del dramma da parte dell’ambasciatore del Marocco nel gennaio 1682 dimostra che esso fu ripreso in teatro anche all’inizio dell’anno seguente.127

Inoltre, sembra che una messa in scena del Coriolanus ‘by Shakespear,’ pubblicizzata dal Daily Courant del 13 dicembre 1718, che prometteva ‘…Scenes, Machines, Triumphal Arches, and other Decorations after the Custom of the Roman,’ e nella quale un giovane James Quin  interpretava probabilmente la parte di Coriolanus, incorporasse anche la versione di Nahum Tate.128


79 Henry Misson, in Van Lennep, William (ed.), The London Stage 1660-1800part I: 1660-1700, Carbondale, Ill., Southern Illinois University Press, 1961, p. xli.

80 ‘The costs are not certainly known, but, utilizing comparisons based on the acting day’s rent paid to the building investors, Hotson has estimated that the structure cost approximately £ 4,000, not quite twice the cost of the old Theatre Royal in Bridges Street and not quite half the apparent cost of the new Dorset Garden Theatre. In addition, the Company had to secure scenes and costumes; it also built a scene-house adjoining the theatre. The latter was financed without recourse to the building investors.’ Van Lennep, The London Stage 1660-1800part I: 1660-1700, op. cit. p. xli.

81 ‘A Prologue written by John Dryden for the occasion contrasts this “Plain Built House” and “mean ungilded Stage” with the pomp of Dorset Garden. Nevertheless, both the Prologue and Epilogue bravely argue the merits of the new theatre, its devotion to plays rather than to operatic spectacle and decoration, and pledge a better atmosphere for English drama.’ Van Lennep, William, The London Stage 1660-1800part I: 1660-1700, op. cit. p. xli.

82 ‘Dimensioni: 50’ o 59’ x 112’ (successivamente 140’), altezza 57’3’’ o 57’6’’; proscenio: largo 25’, profondo 20’, distante 32’ dalla parete di fondo della sala. Porte di proscenio 2+2, balconi di proscenio 2+2, area scenica mediana 20’, area scenica di fondo 25’, sala 53’ dal muro di fondo al sipario, 32’ sino al proscenio. Pianta a ventaglio. Platea con banchi, palchetti, 2 gallerie. Capienza massimo 1200 spettatori. ’ Viola Papetti, Lo spazio teatrale nella Londra della Restaurazione, op. cit. p.205.

83 Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit.,  p. 134.

84 Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit. p. 133. Comunque, ‘Il teatro pubblico innesta alla essenziale cubicità che lo fonda, elementi variabili collegati in rapporto sintagmatico: sala, proscenio, arcoscenico, area scenica. Le mutazioni che li investono e articolano il rapporto reciproco seguono alcune linee di tendenza:

1 ) perdita progressiva d’ogni stilema strutturale elisabettiano;

2) sviluppo della scenografia e della scenotecnica;

3) problematica della sala all’italiana e del nuovo pubblico;

4) differenziazione massima del repertorio e del jeu attoriale da quelli della fiera.

Le numerose testimonianze del tempo (memorie, epiloghi, prologhi, libelli contro il teatro) implicitamente riconoscono la capacità della sala all’italiana di scegliere e distribuire gerarchicamente il suo pubblico, di produrre una corrispondenza motivata tra luogo, grado sociale e comportamento, che è fissata anche nella lingua. “Pit”, “Boxes”, “Gallery”, o più elegantemente “Upper Region”, sono gli interlocutori, topologicamente nominati, collettivi e distinti, ai quali prologhi ed epiloghi sono rivolti.’ Viola Papetti, Lo spazio teatrale nella Londra della Restaurazione, op. cit.  pp. 190-1.

85 Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit. p. 134. ‘[il proscenio] come luogo specificatamente attoriale, ove il corpo a tre dimensioni dell’attore modellizzava un vuoto scenico senza oggetti. Le porte neoclassiche da cui gli attori entravano, si aprivano indifferentemente su un’isola deserta o su una sala reale, in fondo all’arcoscenico poteva inquadrare uno sfondo piatto o in rilievo. L’illuminazione bianca delle “corone” accomunava il proscenio alla platea e lo contrastava con la zona scenica, suggestivamente illuminata da candele poste dietro le quinte, all’occasione opportunamente rosseggianti per simulare un tramonto o un incendio…’ Papetti, op. cit. p. 195.

86 ‘[L’arcoscenico]…Cornice della visione prospettica racchiusa nell’area posteriore del palcoscenico, la inquadra per segnalare il luogo deputato alle metamorfosi sceniche. Il sipario è in genere collocato dietro l’arcoscenico, sale dopo il prologo e scende dopo l’epilogo, non ancora fungendo da elemento di differenziazione e di occultazione del testo spettacolo. L’arcoscenico dunque introduce all’illusorio cannocchiale prospettico del Teatro, stabilisce lo stato definitivamente utopico del riguardante, fissa la separazione decisiva tra chi guarda e chi rappresenta…Variando l’arcoscenico da spettacolo a spettacolo, e qualche volta anche da scena a scena, si dovrebbe concludere che appartenga a quel testo, in analogia con una piccola regola lotmaniana: “Il sipario dipinto apposta per una data commedia, entra nel testo; un sipario che non cambia, no”. Come il sipario, l’arcoscenico esibisce una facciata (variabile) e adempie ad una funzione (invariabile) di occultamento dei congegni scenici; come la cornice separa la scena prospettica dalla sala, ma può anche enunciare con figurazioni traslate (statue allegoriche, animali araldici, stemmi e simboli) gli altri testi culturali che istituiscono e annunciano il Teatro. Due effetti si bilanciano: la rigidità del perimetro del quadro scenico, evidente fin dall’apertura del sipario, contro il movimento in profondità che l’apertura a vista dei successivi fondali permetteva. Lo sguardo non poteva toccare la soglia della scena che veniva immediatamente convogliato all’interno, e l’interno si ritraeva fino a dissolversi sull’ultimo fondale dipinto, in prospettiva aerea…La soglia custodita dell’arcoscenico poteva naturalmente essere superata dagli attori, anche se sporadicamente, i quali secondo le didascalie dei drammi dell’epoca, comparivano sopra e tra supporti robusti come mura e fortezze, e più spesso, dato il penchant orrifico della tragedia, su letti, ruote di tortura, patiboli e ovviamente anche su seggi e troni. Dei e spiriti vari abitavano il “cielo”, “volando” dal basso in alto e viceversa, e dal fondo al proscenio. Un altro modo di connettere proscenio ed area scenica era subordinato allo svolgimento dell’azione anche se non alla sua verosimiglianza: era presentato l’esterno di una casa o di una stanza e successivamente l’interno, per apertura di un fondale nell’area scenica mediana.’ Viola Papetti, Lo spazio teatrale nella Londra della Restaurazione, op. cit. pp. 195-8.

87 ‘Davenant’s changeable scenery fundamentally altered the history of Shakespearian performance, criticism, and editing. In the first place, he initiated the tradition of theatrical anachronism: henceforth, any innovation or improvement in performance practices would be retroactively applied to the plays of Shakespeare and other / dead dramatists. Although this procedure seems only natural to us, it was not inevitable. Noh and Kabuki drama in Japan, or the Comédie Française for much of its history, demonstrate that a vivid theatrical tradition can be sustained by scrupulous reproduction of past performances. But Davenant insisted that old texts should be performed in new ways: old matter, in a new manner. In Shakespeare’s case, changeable scenery also kept reminding audiences and critics of how often Shakespeare changed the scene. His violation of the prescribed unity of place became a recurring theme of literary criticism for the next century; it lay behind innumerable allusions, apologetic or accusing, to his lack of “Art”. Performance on an unillustrated stage tends to minimize an audience’s awareness of shifts in locale; Davenant’s “scenes,” by contrast, served as an inescapable repeated irritant, waving in front of spectators’ noses an aspect of Shakespeare they disliked.’ Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. pp. 15-6.

88 A partire dal 1660 l’evento teatrale viene annunciato tramite affissione di locandine fuori dai teatri e nei punti strategici della città oppure con fogli volanti, ma sono soprattutto gli appassionati a diffondere le notizie sui cambiamenti o sulle novità di cartellone. Nelle città di provincia permane la pratica del banditore, che girando per le strade annuncia a gran voce l’arrivo della compagnia, il luogo della rappresentazione e lo spettacolo. Il costo dei biglietti variava a seconda dei posti: uno scellino per un posto in seconda galleria, diciotto pence in prima, mezza corona in platea e quattro scellini per un posto sul palco. Gli spettacoli avevano inizio alle 15 o alle 20 e generalmente duravano tre ore. Verso la fine del Seicento si spostò gradualmente verso il tardo pomeriggio, tra le sei e le sei e mezzo,con rare posticipazioni alle sette.

89 ‘Per trent’anni circa il teatro di corte di Whitehall tenne occupati gli attori con frequenti chiamate per allestimenti di opere. Carlo medesimo suggeriva ai drammaturghi traduzioni da testi stranieri, ispirava trame comiche, segnava il successo o il fallimento di attori, attrici e spettacoli, frequentando con la sua cerchia i due teatri pubblici. ’ Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit., p.166.

90 Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. p. 16-7. In seguito al desiderio di Carlo II vennero inoltre introdotte per la prima volta le attrici, anche se per qualche tempo si continuò a ricorrere anche ai fanciulli: ‘In Francia, come in Italia, i ruoli femminili erano coperti da attrici da almeno cento anni, e in Spagna e nei Paesi Bassi la consuetudine risaliva ad almeno settant’anni prima della prima comparsa di un’attrice sulle scene inglesi nel 1660.’ Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese,  op. cit. p. 141.

91  Viola Papetti, Lo spazio teatrale nella Londra della Restaurazione, op. cit. pp. 176-181. La trattazione del critico così prosegue: ‘Il percorso che lo spettatore compie per arrivare a teatro, il suo modo di attraversarlo e di esservi, correla enunciati di stato e enunciati di fare, stabilisce la catena degli elementi architettonici variabili e loro componenti minori, senza ricalcare le tradizionali suddivisioni dell’edificio teatrale. Il rapporto nuovo, fondamentale tra sala e palcoscenico configura quello tra il pubblico e scena. L’accento forte cade sul primo elemento del binomio (la sala/il pubblico) che si confronta attivamente con il secondo e ne determina la qualità derivata, di risposta. Non a caso i testi drammatici di questo periodo, e la stessa recitazione, si avvicinano all’oratoria, mutuando la facile struttura oppositiva del dibattito e la gestualità convenzionale e illustrativa dell’oratore. È teatro a pubblico-tetico…che non inscena riti o cerimonie, ma domande laiche che dal pubblico provengono e al pubblico tornano come ornate favole sceniche .’ (pp. 182-3.)

92 Sarup Singh, The Theory of Drama in the Restoration Period, op. cit. p. 29.

93 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 65. Viola Papetti commenta così la nuova relazione pubblico/teatro/dramma: ‘Il tropo pubblico/sala è opposto a quello di “Stage”…che sta per l’Attore, figura del Teatro, e per l’Autore, figura dimidiata, parte della Letteratura e parte della Mondanità. Dallo “Stage” le ragioni e i comportamenti del pubblico sono assunti come spettacolo, e l’Attore, appropriandosi del ruolo dello Spettatore, rimanda lo sguardo e il giudizio al pubblico, lo inscrive bel suo spazio, lo rende esposto e svelato in simulazione di vita quotidiana – quindi partecipe della degradata condizione dei teatranti e della ambigua presenza del Teatro nella società…lo “stage” invece di troneggiare isolato al centro della platea era arretrato e incorporato entro una fila di altri palchetti. Si poteva condividere il privilegio di guardare entro l’arco scenico allargato dalla posizione del principe, e questi non si poneva più come termine di confronto dello spettacolo che in origine dalla sua regalità era scaturito, come festa e celebrazione. Lo “state” aveva fronteggiato la scena prospettica ostentando l’essenziale lontananza e la illusoria percezione della presenza reale…l’occhio del principe nella prospettiva, dell’attore-cortigiano nell’infinito ideologico dello spettacolo regale che si apriva incessantemente e immobilmente su se stesso…il rito borghese del vedere e dell’esser visto, come moneta di scambio psicologico euforizzante, circolava con facilità tra palchetti, platea, palcoscenico…la sala stessa spazio teatralizzato d’una presenza collettiva…’ Viola Papetti, Lo spazio teatrale nella Londra della Restaurazione, op. cit. p. 192-3.

94 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 65. Così recita infatti il commento alla rappresentazione del dramma del 14 gennaio 1682: ‘The King’s Company. CSPD, Charles II, 1682, p. 28 : 14 Jan. 1682/82: This evening the Morocco ambassador with all his attendants will be treated at the King’s playhouse with a play that has relation to that country, viz., Caius Martius with dancing and volting. ‘ Van Lennep, The London Stage 1660-1800 – part I: 1660-1700, op. cit. p. 304.

95 L’adattamento di Tate sconvolge a mio avviso anche la visione della città di Roma in cui vive il Coriolanus di Shakespeare in qualità di entità fisica e storica, come afferma Robert Miola, citato da Thomas  Vivian, Shakespeare’s Roman worlds, op. cit. p. 10: ‘…is sometimes metaphor, sometimes myth, sometimes both, sometimes neither. Despite its metamorphoses, Rome maintains a distinct identity. Constructed of forums, walls, and Capitol, opposed to outlying battlefields, wild, primitive landscapes, and enemy cities, Rome is a palpable though ever-changing presence. The city serves not only as a setting for action, but also as central protagonist. Embodying the heroic traditions of the past, Rome shapes its inhabitants, who often live or die according to its dictates for the approval of its future generations.’

96 Per la descrizione della messa in scena di The Ingratitude of a Common-Wealth, ove non altrimenti specificato, vedi John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 65-70.

97‘A Company of Mutinous Citizens, with Staves, Clubs, and other Weapons.’ Nahum Tate, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. 9. L’indicazione corrisponde perfettamente a quella data da Shakespeare, Coriolanus, op. cit. p. 59.

98 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 65.

99 Notevoli anche in questo caso i versi che Tate fa pronunciare a Coriolanus alla chiusura dell’atto, soprattutto se confrontati con quelli che precedono l’ uscita di scena dello stesso personaggio in Shakespeare:

Coriolanus   I’ll Find him out.

Now let us Sacrifice to th’ Gods, and Pray

For many Rival Days, to This on Rome;

Then Yield our Pious Rites, to our slain Friends,

That done, to gen’ral Mirth our Legion Sound,

Our Labour’d Brows with Bays, and Myrtle Crown’d,

And make with Genial Wine, our empty’d Veins Abound

(Nahum Tate, atto I. Iv. 69-75, in McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. pp. 28-9.)

Coriolanus   May these same instruments which you profane

Never sound more! When drums and trumpets shall

I’th’field prove flatterers, let courts and cities be

Made all of false-faced soothing. When steel grows

Soft as the parasite’s silk, let him be made

An overture for th’wars. No more, I say.

For that I have not washed my nose that bled,

Or foiled some debile wretch, which without note

Here’s many else have done, you shout me forth

In acclamations hyperbolical,

As if I loved my little should be dieted

In praises sauced with lies.

………………………………………………………..

Have we no wine here?

(Shakespeare, Coriolanus,  op. cit. atto I. ix. 41-52 e 91, pp. 85 e 87 ed. cit.)

100 Nahum Tate, atto II. I. 7-8, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. 30. ‘Here Tate seizes an opportunity simultaneously to celebrate the grandeur of republican Rome just before factionalism mars it, to elevate the hero by colorful display, and, as the procession crosses the forestage from one proscenium door to the other, once again to draw the audience into the action.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 66.

101 Nahum Tate, atto II. I.44-7, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p.32. Il commento di Sicinius in Shakespeare, pur comunicando lo stesso messaggio, non aveva mire politiche così dirette – in un certo senso si limitava a ribadire che l’orgoglio smisurato di Coriolanus lo avrebbe presto portato alla rovina.

Sicinius   Doubt not

The commoners, for whom we stand, but they

Upon their ancient malice will forget

With the least cause these his new honours, which

That he will give them make I as little question

As he is proud to do’t.

(Shakespeare, Coriolanus, op. cit. atto. II. i.218-223, in ed. cit. p. 96.)

102 Notare la ripetizione della parola malice, presente in Shakespeare nel precedente discorso di Sicinius.

103 Shakespeare, Coriolanus, op. cit. atto II. ii. 23-32, in ed. cit. pp. 98-9.

104 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 67.

105 Nahum Tate, op. cit. atto II. iii. 4-21, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. 36-7.

106 Vedi nota 47 della presente trattazione.

107 Anche se in seguito : ’Enters Tribunes and Rabble’ , sempre in strada, dove mano a mano sono convenuti anche i nobili.

108 Vedi il già citato discorso pp. 28-9 della presente trattazione.

109 Nahum Tate, op. cit. Atto III. ii.183-197, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p.60. I versi di Shakespeare, anche se simili, avevano comunque un tono meno melodrammatico:

Coriolanus   You common cry of curs, whose breath I hate

As reek o’th’rotten fens, whose loves I prize

As the dead carcasses of unburied men

That do corrupt my air – I banish you.

And here remain with your uncertainty!

Let every feeble rumour shake your hearts;

Your enemies, with nodding of their plumes,

Fan you into despair! Have the power still

To banish your defenders, till at length

Your ignorance – which finds not till it feels,

Making but reservation of yourselves

Still your own foes – deliver you

As most abated captives to some nation

That won you without blows! Despising

For you the city, thus I turn my back.

There is a world elsewhere.

(Shakespeare, Coriolanus, op. cit. atto III. iii. 120-135, in ed. cit. pp. 139-140.)

110 Volumnia    My first-born Son,

I call the Gods to Witness for my Temper,

That hitherto thy Dangers were my Joy,

Whilst for the Service of thy Country born;

But now thou hast no Country to Defend,

I feel the Womans Tenderness return;

The Mothers Fondness, and her panting Fears.

(Nahum Tate, op. cit. Atto III. iii.24-30, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p.62.)

111 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 67.

112 Nahum Tate, op. cit. Atto III. iii. 31-6, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p.62. Gli ultimi due versi di Virgilia, se letti in base alla successiva alleanza di Coriolanus con i Volsci, assumono un significato ancora più ricercato e profondo.

113 Vedi p. 26 della presente trattazione.

114 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 67.

115 Nahum Tate, op. cit. atto IV. ii. 4-5, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. 65.

116 Nahum Tate, op. cit. atto IV. ii. 95-100, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. 69.

117 Ancora oggi è diffusa l’opinione per cui attori e attrici della Restaurazione non prestassero particolare attenzione ai costumi. Al contrario, è stato ampiamente dimostrato che essi, per quanto a volte stravaganti o poco pertinenti al testo rappresentato, erano sempre elaborati e efficaci dal punto di vista scenico, soprattutto nelle tragedie eroiche, spesso ambientate in qualche luogo immaginario o arcaico difficilmente situabile nello spazio e nel tempo. ‘Le didascalie, anche nei testi minori, recano istruzioni dettagliate per l’abbigliamento degli attori nei vari ruoli, a dimostrazione del fatto che il guardaroba della compagnia doveva essere ben provvisto…era normale che l’essenziale fosse fornito dal proprietario della compagnia, il quale provvedeva per contratto al cappello piumato per l’eroe, all’abito ricco da eroina tragica per l’attrice, all’abito moderno per la protagonista della commedia, alla parrucca nera per il villain, al costume da spettro, e così via. ’ Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit., p. 154.

118 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. pp. 67-8.

119 Nahum Tate, op. cit. Atto V. i. 1-5, in Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. 88.

120 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 69.

121 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 69.

122 Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit. p. 152.

123  Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit. p. 151.

124 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 69.

125 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 69-70.

126 Ruth Mcgugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The ingratitude of a Commonwealth, op. cit. pp. xxxv-xxxvi.

127 Vedi nota 94 della presente trattazione.

128 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 70.

Lascia un commento

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...