—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Nahum Tate: The Ingratitude of a Commonwealth (1682), Parte I – di Germana Maciocci

‘‘Political’: there I said it. Coriolanus is about power: about State, or the State; about order in society and the forces of disorder which threaten ‘that integrity which should become ‘t’ (III. i. 159), about conflict, not in personal but political life; and – the aspect which catches our minds first – about the conflict of classes. I put that last deliberately, for two related but separable reasons. First, if we begin at that end, the play’s tragic qualities are endangered at once: it tends to be seen as political, i. e. to be filled with imported feelings which are too partisan for the kind of contemplation which is tragedy. It also readily becomes polemical and seems go be giving answers, solutions to human conflicts, which tragedy does not…’

A. P. Rossiter, ‘Political Tragedy’ (1961)*

Nahum Tate: The Ingratitude of a Commonwealth (1682)

Coriolanus        I talk of you.

Why did you wish me milder? Would you have me

False to my nature? Rather say, I play

The man I am.1

‘Shakespeare and Jonson, the preferred reading of Charles I, returned from exile with Charles II, like all of the monarchy’s other retainers and favourites. Their relative neglect during the preceding years was treated as a literary interregnum, a discontinuity regarded by them, and by almost all subsequent critics, as no less deplorable and unnatural than its political counterpart. And every succeeding age has re-enacted this process of corrective nostalgia.’2

Carlo II sbarcò a Dover il 26 maggio 1660, salutato dall’Inghilterra con grandissima gioia. Il suo rientro in patria segnava, infatti, la fine di un lungo periodo di austerità imposto dai pu­ritani, e, per gli uomini di teatro, ciò significava che non sarebbero più stati costretti a nascondersi o a recitare con mezzi e in luoghi di fortuna.3  Il primo gesto del re a favore della rinascita del teatro fu quello di avocarne il controllo diretto, concedendo una patente ufficiale a due capocomici incaricati di formare altrettante compagnie4  – una detta dei King’s Men, affidata a Thomas  Killigrew (1612-83), gentiluomo e amico personale del re, e l’altra dei Duke of York’s Men, organizzata dal famoso William Davenant (1606-68), presunto figlioccio di Shakespeare – Davenant si faceva addirittura spacciare per figlio bastardo del Bardo – e fertile autore teatrale.5 Le altre compagnie furono dichia­rate implicitamente fuori legge.

I problemi si rivelarono subito molteplici: dopo la chiusura dei teatri, avvenuta 1642, delle magnifiche playhouses elisabettiane non ri­maneva più nulla, a parte il Red Bull, che però fu tra­s­formata nel 1663 in sala di scherma e restò successivamente distrutta nell’incendio del 1666 ‘i primi obiettivi ad essere materialmente colpiti dalle sanzioni del Parlamento Puritano furono i luoghi dove gli spettacoli si svolgevano…le notizie dell’abbattimento del glorioso Globe Theatre, che nel 1644 “fu raso al suolo per far sorgere in suo luogo delle residenze civili,” ci viene da una nota mano­scritta al margine di una copia degli Annales di Stowe… Non solo i teatri pubblici, come il Fortune e forse il Curtain, vennero presi di mira, danneggiati o devastati irreparabilmente, dalle schiere dei soldati del Parlamento, ma anche le private houses…furono costrette ad abbandonare le attività.’6

Gli unici teatri al coperto rimasti, il Cockpit e il Salisbury Court, erano piuttosto malridotti. En­trambe le compagnie si stabilirono in sale da tennis riadattate ai loro bisogni: i King’s Men nella Gibbon’s Tennis Court, ribattezzata Vere Street Theatre, i Duke’s Men nella Lisle’s Tennis Court. Davenat aveva intanto commissionato un nuovo teatro a Christopher Wren, il più grande architetto della Restaurazione, che fu però inaugurato solamente dopo la morte dell’impresario nel 1671.

Anche il nuovo Theatre Royal, commissionato da Killigrew, fu progettato da Wren e inaugurato a Drury Lane del marzo 1674. Entrambe le  compagnie si riunirono nel 1682, in seguito alla scomparsa dei due capocomici, sotto l’egida di Thomas Betterton, il più grande attore dell’epoca, e recitarono al Drury Lane fino al 1694.

I due titolari delle patenti regali vantavano una discreta fama di autori teatrali e pote­vano così rifornire con successo i teatri di nuovi copioni, anche se la pratica più diffusa nell’organizzazione teatrale dell’epoca comportava la presenza di un drammaturgo professionista indipendente, il quale offriva liberamente i suoi testi alle due compagnie.7 La pubblicazione dei testi drammatici, con tempi variabili da alcuni anni a pochi mesi, è una prassi che si diffonde in maniera regolare a partire dagli ultimi decenni del Seicento; tuttavia spesso l’autore si limita a  vendere i diritti di stampa allo stampatore-editore e non se ne oc­cupa più. Nasce in questo periodo la distinzione tra una reading version e una acting version del play, in quanto sia il pubblico sia la gente di teatro ritengono che al lettore debba giungere un testo di­verso da quello usato per la rappresentazione, detto promptbook, che deve rimanere nell’ambito della playhouse, e che include gli eventuali tagli operati sul copione originale e le istruzioni per la messinscena.

In ogni caso, per le rappresentazioni si continua ad attingere a piene mani dagli autori del passato. Durante gli anni  della chiusura dei teatri molti testi elisabettiani, giacobiani e carolini furono stampati per la prima volta; di altri, attori e gente di spettacolo ne avevano conservato invece i manoscritti. I tre autori più spesso riproposti furono, nell’ordine, la coppia Beaumont -Fletcher, Jonson e Shake­speare.

Ma, mentre ben due terzi delle opere di Beaumont e Fletcher vennero messi in scena senza adattamenti di sorta, e sette di Ben Jonson furono molto ammirate e prese ad esempio da moltissimi autori, dei ventiquattro lavori di Shakespeare  eseguiti dopo la riapertura dei teatri alcuni apparvero una sola volta e furono presto scartati. In seguito, dopo un certo rispetto iniziale, la pratica di manipolare e riscrivere le opere di Shakespeare al fine di renderle più vicine ai gusti e alle esigenze del nuovo pubblico si diffuse, fino a stravolgerle completamente e a renderle irriconoscibili dall’opera originale. Davenant era ad­di­rittura obbligato dalla formulazione della licenza ottenuta dal re a rimaneggiare i testi shakespea­ri­ani:8 ‘Shakespeare remained the incomparable dramatist; much of his work, as it was divided be­tween the copyright theatres, remained relatively untouched and was, so far as we can judge, sta­ged with modest means. Yet, in varying degrees, many different criteria of dramatic propriety im­pelled Dryden and his contemporaries to modify Shakespeare’s texts: the influence of the French classical theatre with its concern for muted action; concern for the Aristotelian canons; the convic­tion that language had progressed to a greater refinement since Shakespeare’s day; a shift in the ethics of personal relationships and in the emotional tones in which they were expressed; a revalua­tion of the nature of decorum and urbanity.’9

Il concetto di ‘giustizia poetica,’ gli ideali politici, e la necessità prettamente tecnico-teatrale delle unità di tempo, di luogo e d’azione dominano la mentalità dell’epoca; i cosiddetti “errori” di Shakespeare vengono “corretti”, spesso con modalità difficili da ricostruire. La maggior parte delle tragedie viene trasformata in base alle necessità ed alle tipologie della nuova heroic tragedy. Secondo Sarup Singh,10 il dramma eroico nasce come risposta ai bisogni spirituali di un’aristocrazia inglese disillusa e decadente, che ha visto crollare l’antico organismo gerarchico e non ha fiducia nelle premesse con cui la monarchia viene ricostituita. Nella nuova struttura sociale, essa avverte il bisogno di una  nuova tipologia di dramma che possa resuscitare in lei quei nobili valori di vita ormai perduti, creando una sorta di isola felice in cui si possa ritrovare amore, forza e magnificenza a sostituire la monotonia della realtà: non a caso, eroi della tragedia nuova sono uomini di nobile nascita alle prese con eventi fortunosi che attentano alla loro virtù ‘senza macchia’.

Emblematica risulta essere quindi in questo caso la tragedia del Coriolanus, scritta dal Bardo tra il 1608 e il 1609, la cui prima messa in scena attestata risale al 1682: si tratta infatti non del testo originale shakespeariano, ma di una riscrittura di Nahum Tate dal titolo significativo di  The Ingratitude of a Commonwealth, or, The Fall of Caius Martius Coriolanus.

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* in B. A. Brockman, Shakespeare’s Coriolanus: a casebook, ed., op. cit. pp. 145-6.

1 Coriolanus di William Shakespeare, London, Penguin Edition, 1967,  Atto III, scena ii, vv.13-16.

2 Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, Hogarth, London, 1989, p. 13

3 Per le informazioni riguardanti il teatro della Restaurazione, dove non altrimenti specificato, vedi Masolino D’Amico, Dieci secoli di teatro inglese: 1970-1980, Oscar Mondadori , Milano, 1981, pp.173-230

4 ‘…il proprietario della licenza era il manager della compagnia sia dal punto di vista teatrale vero e proprio, sia dal punto di vista  finanziario; gli attori-azionisti si spartivano i profitti, una volta coperte le spese e detratte le paghe per gli attori a contratto e per il personale del teatro: i macchinisti, i costumisti, il parrucchiere, il bookkeeper, il prompter, il tesoriere, e negli anni successivi i cantanti e i danzatori…’ Roberta Mullini e Romana Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, p. 144, Perugia, 1992.

5 ‘Secondo alcuni studi recenti…il bando delle attività teatrali non era stato perseguito con tanta veemenza da impedire effettivamente gli spettacoli: sembra che sia Oliver che Richard Cromwell siano stati piuttosto tolleranti nei confronti delle compagnie, pur autorizzando le incursioni contro gli edifici teatrali. Una prova di questo viene trovata nelle documentazione di Sir Henry Herbert…che registra la concessione di un permesso a Davenant “to vent his Operas”, cioè spettacoli teatrali discretamente mimetizzati come intrattenimenti musicali.’ Roberta Mullini e Romana Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit. p. 132.

6 Roberta Mullini e Romana Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit. p.130.

7 ‘…La condizione economica del drammaturgo professionista, a parte occasionali elargizioni di mecenati e gli incassi ricavati dalla vendita di testi e di prologhi ed epiloghi, era garantita dalle quote azionarie acquisite, quando questo era previsto dal contratto, ma soprattutto da una pratica invalsa ben presto alla riapertura dei teatri, il benefit. Si trattava della erogazione all’autore dell’incasso della terza giornata di repliche (detratte ovviamente la spese); se  le repliche superavano i tre giorni, anche gli incassi della sesta e della nona giornata andavano a beneficio dell’autore.’ Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit., p. 149.

8 Mullini e Zacchi, Introduzione allo studio del teatro inglese, op. cit. p.148.

9 W.N. Merchant, Shakespeare “made fit” in Restoration Theatre, Stratford on Avon Studies n. 6, E. Arnold, London, 1965, p. 200. Il critico prosegue affermando: ‘Through out the Restoration there was a conscious attempt to assert the unbroken tradition in acting and scenic painting, which linked their age with Shakespeare’s, despite the closing of the theatres and the subsequent return of the court from contact with continental practice. There is substance in their plea; but the assertion of this continuity involves the recognition that in Shakespeare’s own day masque and entertainment were closely related to Mannerist and early Baroque trends on the Continent; that Inigo Jones echoed the work of Parigi in Florence an that the Restoration ‘Art of Perspective’ was already present in the cloths and shutters with which Inigo Jones gained depth in his scenes. Nor ought it to be necessary any longer to point to the scenic sophistication of a great deal of Shakespeare’s own art, and not only in the late plays for the indoor theatres, but early, in the masque interludes of his plays at the Globe, throughout A Midsummer Night’s dream, in the Masque of Hymen in As You Like It and, most maturely, in the Masque of the Senses in Timon of Athens. The tact with which these are embraced by the plot, and the terseness of their ‘libretti’ which conceals the length and elaboration which music and setting would give them, has led to an undervaluing of these moments in Shakespeare. But it is an historical failure to neglect their anticipation of elements in the Restoration theatre.’ (p. 201.) Inoltre, secondo Gary Taylor, : ‘The communal defining of a new theatrical repertoire in 1660 was a critical moment in the history of Shakespeare’s reputation. The managers and actors of the new companies had to decide how to share out the repertoire between old and new plays; what share of the old plays to allot to various dramatists, including Shakespeare; and which of a dramatist’s plays to choose as his most memorable and important. The choices made in establishing a Restoration repertoire would prove enormously influential not only in the theatre but also outside it.’ Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. p. 21.

10 Sarup Singh, The Theory of Drama in the Restoration Period,  op. cit. p. 2.

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