—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —-Riscritture, Critica e Rappresentazioni in Inghilterra tra il 1681 ed il 1789, Introduzione – di Germana Maciocci

INTRODUZIONE

He is their god. He leads them like a thing

Made by some other deity then nature,

That shapes man better; and they follow him

Against us brats, with no less confidence

Than boys pursuing summer butterflies,

Or butchers killing flies.

[William Shakespeare,‘Coriolanus’,IV.vi.91-96]

‘Part of the immense fascination of Coriolanus, for me, is that in it Shakespeare experi­enced a sea change, and abandoned what had been the center of his dramatic art. No one from Coriolanus on is a free artist of himself or herself…Shakespeare is in perfect control of his form and material, perhaps in too perfect a control…The play is the assertion of an immensely profes­sional dramatist over his materia poetica: we feel that Coriolanus does exactly what Shakespeare want him to do.’[1]

Questa tesi prende spunto da un articolo di Frans De Bruyn che tratta della teoria del su­blime come sostituto dell’eroico nell’arte inglese del diciottesimo secolo.[2] Egli, partendo dall’Essay on the Sublime di John Baille,[3] analizza come il   termine ‘sublime’ si ridefinisca nel les­sico inglese verso la fine del secolo diciassettesimo per assumere un nuovo significato, fino a divenire il parametro per la poesia e l’arte in generale – per non parlare del carattere ‘sublime’ che viene attribuito ai sentimenti ispirati da imponenti spettacoli naturali, quali il mare in tempesta o i temporali.

Il fenomeno riguarda non soltanto la teoria e la pratica inerenti alla letteratura del periodo in questione, ma include anche quella del passato, e numerose sono le riscritture delle opere di Shakespeare basate sui nuovi canoni estetico-letterari: ‘…the heroism that breaks beyond social bounds is treated as a sublime rather than a tragic or epic quality and in the process is tran­s­formed from an ambiguos and potentially threatening order of experience into an aesthetic object whose scope of influence on the observer has been carefully circumscribed.’[4]

Il Coriolanus di Shakespeare può essere preso come esempio. Ben quattro differenti versioni appaiono infatti  tra gli anni 1682 e 1789; due riscritture – quelle di Nahum Tate e di John Dennis –  e due ’ibridi’ di Thomas Sheridan e John Kemble. Anche il drammaturgo James Thomson scrive una tragedia nel 1745 sullo stesso soggetto – opera tuttavia affatto indipendente dal dramma shakespeariano, e solamente due messe in scena dell’opera originale vengono allestite nello stesso arco di tempo – una nel 1720 con David Garrick al Lincoln’s Inn Fields,  e una del 1754 a Drury Lane, con Mrs Pritchard nella parte di Volumnia.[5] Nei nuovi adattamenti dell’opera, il trattamento riservato all’eroe shakespeariano sembra risolversi in ciò che De Bruyn chiama ‘taming’: un ‘addomesticamento’ politico-letterario di ciò che veniva ritenuto, da scrittori e teatranti delle nuove generazioni, terrificante e minaccioso nei conflitti tragici rappresentati sul palcoscenico durante i regni di Elisabetta I e Giacomo I d’Inghilterra.

Nel corso della seguente trattazione verrà considerato non tanto l’aspetto filosofico del fenomeno, quanto i testi delle riscritture del Coriolanus ad opera di Nahum Tate, John Dennis, Thomas Sheridan e John Philip Kemble, cercando di individuare le motivazioni dei rispettivi autori, il loro rapporto con le strutture e con le compagnie teatrali, le tecniche di messa in scena impiegate, e naturalmente si con­fronterà il testo shakespeariano con  quelli delle versioni citate.

Il titolo della presente tesi –‘Mistake me not’- si riferisce al momento dell’opera di Sha­kespeare in cui Coriolanus cerca di spiegare a Tullus Aufidius, comandante dei Volsci e suo acerrimo nemico, le ragioni del suo rifugio presso di lui dopo  essere stato bandito da Roma: come fa notare Gabriele  Baldini,[6] quel ‘bada a non fraintendermi’ inserito nel discorso del protagonista, non è presente nella pressoché  unica fonte del dramma, ovvero Le vite di Coriolano ed Alcibiade di Plutarco, ma è frutto esclusivo dell’inventiva del Bardo. Questo desiderio di chiarezza rispecchia ciò che Marcella Quadri individua come peculiarità del carattere di questo personaggio:[7] Coriolanus diffida  dell’espressione verbale, poiché la ritiene insin­cera e troppo soggetta a manipolazioni di qualsiasi genere; per lui hanno un significato più profondo i fatti, e preferisce esprimersi attraverso la realtà indiscutibile delle immagini – non si può dire d’altronde che egli di­mostri nel corso dell’opera particolari capacità oratorie, soprattutto a livello persuasivo. Solo con difficoltà riesce a comunicare attraverso i codici di retorica imposti  dal suo status di patrizio e dalla società in cui vive, e il fastidio che prova nei confronti di tali codici – che cerca spesso di esorcizzare, giocando sarcasticamente con i diversi significati che le parole possono assumere in base al contesto in cui vengono utilizzate – è evidente: ‘Coriolanus is emphatically ‘no orator’, and in a play so thoroughly political as this, the inability to make speeches is a claim to integrity…[he] is also peculiarly oppressed by the reality of words, a weakness the fluent Tribunes and Aufidius know how to turn to their own ends.’[8]

Ciò che col­pi­sce nel desiderio di ‘domare’ il carattere di Coriolanus da parte di Nahum Tate e degli altri drammaturghi, è appunto questo: il Coriolanus di Shakespeare non avrebbe voluto essere domato, non avrebbe voluto essere frainteso. Come citato nel primo paragrafo di questa introduzione, ‘…we feel that Coriolanus does exactly what Shakespeare wanted him to do,’[9] anche se: ‘Shakespeare’s was an age of giants and it had the stamina to face suffering in a positive and vital way and thus to create great tragedy. There has been no such age in England since and whatever English drama may do, it is never likely to go back to Shakespeare. But every age is entitled to have the drama it needs and no such drama should be dismissed as a ‘mistake’, ‘fruitful’ or otherwise,’10 – anche a costo di vedere il personaggio di Coriolanus, quintessenza della nobiltà romana del quinto secolo avanti Cristo, trasformato in un’allegoria del duca di York e degli ideali tory oppure, al contrario, in nemico della democrazia durante la Restaurazione; o, ancora, in un carattere egocentrico e melodrammatico fatto su misura per un mattatore del settecento inglese.


[1] Harold Bloom, Shakespeare – The Invention of the Human, Fourth Estate, London, 1999, pp.582-583.

[2] Frans De Bruyn, Hooking the Leviathan. The Eclipse of the Heroic and the Emergence of the Sublime in Eighteenthcentury British Literature, in The Eighteenth Century, Theory and Interpretation, London, vol.28, no.3, Fall 1987.

[3]John Baille, in Frans de Bruyn, Hooking the Leviathan. The Eclipse of the Heroic and the Emergence of the Sublime in Eighteenthcentury British Literature, in The Eighteenth Century, Theory and Interpretation, op. cit., nota 2, p.195 ‘The Hero who insults Mankind and ravages the Earth merely for Power and Fame, is but an immense Monster, and as such ought only to be gazed at; he may indeed, by a mild use of conquest, gild over the Cruelty of his Actions, but can never render them solidly good – yet such is the force of the sublime, that even these Men, who in one Light can be esteemed no other than the Butchers of Human Race, yet when consider’d as braving Dangers, conquering Kingdoms, and spreading the Terror of their Name  to the most distant Nations, tower over the rest of Mankind and become almost the object of Worship.’ Per quanto riguarda il personaggio di Coriolanus in Shakespeare, anche Harold Bloom, citando William Hazlitt, afferma: ‘…The love of power in ourselves and the admiration of it in others are both natural to man: the ones makes him a tyrant, the other a slave. Wrong dressed out in pride, pomp, and circumstances, has more attraction than abstract right. Coriolanus complains of the fickleness of the people: yet, the istant he cannot gratify his pride and obstinacy at their expense, he turns, his arms against his country.’ Harold Bloom, Shakespeare – The Invention of the Human, op. cit. p. 577.

[4] Frans De Bruyn, , Hooking the Leviathan. The Eclipse of the Heroic and the Emergence of the Sublime in Eighteenthcentury British Literature, in The Eighteenth Century, Theory and Interpretation, op. cit. pp.196-197.

[5] Coriolano di William Shakespeare – introduzione, traduzione e note a cura di Gabriele Baldini, BUR, Milano, 1963, pp. 9-12.

[6] Gabriele Baldini,, Coriolano di William Shakespeare , op. cit. nota 5, p.8.

[7] Marcella Quadri, Coriolanus: l’arma della parola, ETS Edizione, Pisa, 1990. Le perplessità interpretative di Coriolanus sembrano coinvolgere anche i nomi – vedi a questo proposito l’articolo di David Lucking : “The price of one fair word”: Negotiating Names in Coriolanus in Early Modern Literary Studies 2.1 (1996):4.1-22<URL: http://www.shu.ac.uk/emls/02-1/luckshak.html

[8] Maurice Charney, in Shakespeare’s Coriolanus: a casebook, ed. by B. A. Brockman, Macmillan, 1983, p. 123. Anche Reuben A. Brower in Hero & Saint. Shakespeare and the graeco-roman heroic Tradition, Oxford University Press, Oxford, 1971, afferma: ‘Plutarch attributes a reputation for eloquence to Coriolanus, whereas Shakespeare seems to stress his lack of ability as a speaker and debater. The point surely is that Shakespeare, as Menenius explains, endows Coriolanus with the eloquence of a soldier – violent and powerful, though often tactless utterance. He has but one style, and hence his calls for the defence of the state sound strangely like his calls to battle (compare III. i. 149-57 and I. vi. 67-75).’ (p. 377)

[9] Harold Bloom, Shakespeare – The Invention of the Human, cit. nota 1.

[10] Singh, Sarup, The Theory of Drama in the Restoration Period, Orient Longmans, Bombay, 1963, p. 63.

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