Verso l’infinito e oltre (con fermate a Roma, Torino e Senigallia) – ovvero, io e la mia amica Rita

Sono passati quasi tre anni da quando ho preso in mano per la prima volta un libro scritto da Rita Charbonnier, e dal nostro incontro presso il Salone del Libro di Torino, nel maggio 2011.images (2)

Dovessi scrivere un articolo puramente giornalistico su “Rita Scrittrice”, oltre a definirla musicista, attrice, cantante, e naturalmente scrittrice di talento, attingerei pienamente a termini come “poliedrica” ed “eclettica” e a relativi sinonimi, tutti ovviamente positivi. Direi ancora, che tali aggettivi, piuttosto che categorizzare, potrebbero solo aprire il sipario, per rimanere in tema artistico, alla scoperta dei diversi “doni” che un artista come Rita può riservare a chi decide di fermarsi ad ascoltare la sua voce.

Aggiungerei, inoltre, che tale voce si esprime, nella “Rita Scrittrice”, attraverso i personaggi femminili dei suoi romanzi, i quali si fanno sentire, eccome, lasciando una traccia indelebile nell’animo del lettore, personaggi accomunati dallo stile particolare dell’autrice, che da loro vita descrivendole come donne non conformi alla loro epoca, per il loro modo di sentire il mondo che le circonda, di reagire a esso e alle limitazioni che questo sembra aver loro riservato.

Concluderei inoltre che il messaggio trasmesso da Rita Charbonnier attraverso le sue eroine è che la vera grandezza d’animo può essere raggiunta solo comprendendo che la felicità di ogni essere umano non dipende dal compimento di desideri “astratti” e irraggiungibili, e che grazie alla conquista di una consapevolezza “alternativa”, di un nuovo punto di vista, o meglio, dall’accettazione di diversi punti di vista, rompe ogni limite di evoluzione psicologica e intellettiva, e costituisce la base di una vita appagante, e soprattutto, libera il prossimo da ogni responsabilità soggettiva.

Ma sono qui per condividere la mia amicizia per Rita, non per lodarla in qualità di scrittrice e basta, visto che a tempo debito ho avuto l’opportunità, grazie al blog collettivo Diario di Pensieri Persi, di commentare il piacere della lettura dei libri di Rita Charbonnier, nelle mie recensioni de La sorella di Mozart, La strana giornata di Alexandre Dumas, e Le due vite di Elsa – quest’ultima recensione include anche una mia intervista all’autrice, che ho girato sempre in occasione del Salone del Libro sopra citato. – Leggeteli anche voi, basta cliccare sulle copertine qui sotto per acquistarli in versione e-book sul sito Ibs).

Scelgo quindi di festeggiare qui e ora, senza motivi particolari, l’Amica Rita, e il nostro rapporto “poliedrico”, “eclettico”, “versatile”, “sfaccettato” e soprattutto esteso, nel tempo e nello spazio – aggiungerei “più grande all’interno” ma lo capirebbero solo i fan del Doctor Who), – una versione tutta nostra del Lycra insomma, anti-smagliature e soprattutto anti-proiettile.

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Il sito internet di Rita

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Il canale YouTube di Rita

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Rita su Wikipedia

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DA OGGI ONLINE: “LA DODICESIMA NOTTE 4 KIDS”, DI GERMANA MACIOCCI. EBOOK DELL’ADATTAMENTO PER BAMBINI DALL’OPERA DI SHAKESPEARE

SIAMO DELLA STESSA MATERIA
DI CUI SONO FATTI I SOGNI,
E UN SOGNO ORA, PER ME, E’ DIVENTATO REALTA’.

WE ARE SUCH STUFF AS DREAMS ARE MADE ON,
AND A DREAM COME TRUE FOR ME NOW.
(Germana Maciocci)

IN VENDITA ONLINE

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Da Shakespeare ai nostri bambini: un adattamento in lingua italiana in versi (solo le canzoni sono state mantenute identiche alle originali) de La Dodicesima Notte, destinato sia alla visione sia alla messa in scena da parte dei più piccoli, un lavoro svolto con impegno e passione, nel pieno rispetto del testo originale inglese.

From Shakespeare to our children: an adaptation in Italian verse  (only the songs were kept identical to the originals) of the Twelfth Night, directed both to the vision and the staging by our little ones, a work with commitment and passion, in full respect of the original English play.

All for Will and Will for Love!!

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —-Riscritture, Critica e Rappresentazioni in Inghilterra tra il 1681 ed il 1789, Conclusione – di Germana Maciocci

 

‘The new versions of Shakespeare’s plays may be divided roughly into three classes. There are the adaptations which are indefensible, of no interest save as awful examples of what can be produced by irresponsible tinkering. There are others which are regrettable, but of considerable historical interest because of their honest and misguided endeavour to remove a supposed blemish and to make the play suit better the new conditions and the new taste. And there are others which, though suggested by Shakespeare’s, or based on his, are in fact independent and original dramas.’1

 

Gli adattamenti del Coriolanus di Shakespeare trattati nel corso della presente tesi appartengono tutti alla seconda categoria citata da Smith. In particolare, i primi due in ordine cronologico, quelli cioè di Nahum Tate e di John Dennis, possono essere giudicati criticabili in un primo momento, ma in seguito ad un attenta analisi del contesto politico e culturale contemporaneo agli autori, le scelte di questi ultimi possono facilmente risultare comprensibili e, in qualche modo, giustificabili: come afferma Silvio D’Amico, ‘L’imitatore d’un’opera d’arte cristallizza l’interpretazione e il gusto del tempo in cui lavora; col passare degli anni…come nel cadavere di Mr. Hyde, nel film tratto dalla famosa novella di Stevenson, a poco a poco affiora il profilo di Jekyll, così nella falsificazione emerge a grado a grado al di sotto del travestimento il profilo del falsario.’2

È quindi poco auspicabile eliminare a priori la possibilità di un’alternativa alle opere shakespeariane, senza conoscere, o almeno ipotizzare, le motivazioni  che si trovano dietro al lavoro degli autori, e soprattutto il loro grado di conoscenza delle ragioni che sono a loro volta all’origine delle creazioni di Shakespeare. D’altra parte, la critica storico-contestuale si è venuta ad affermare in tempi piuttosto recenti, per cui non dovrebbe sorprendere più di tanto lo stravolgimento e l’adattamento durante e dopo la Restaurazione dei valori rinascimentali espressi da Shakespeare, – come ‘forte senso della gerarchia sociale, virili virtù di fortezza e costanza che non escludevano scoppi d’ira magnanima, sete d’onore e di magnificenza,…esaltazione  della lealtà e dell’amicizia, la pubblica ignominia ritenuta la peggior disgrazia che possa capitare a un uomo, giustificazione del suicidio e del duello ed esigenza di  morire in modo esemplare,’3 -  alla luce dello studio e della comprensione dei valori propri di ogni epoca – tanto più che, attualmente, il panorama teatrale è tutt’altro che restio ad interpretare liberamente le opere del passato.

D’altra parte, come sostenuto nell’introduzione, il personaggio di Coriolanus nelle mani di Shakespeare sembra presentare il maggior grado di ‘umanità’: il generale romano viene rappresentato abilmente dall’autore come coerente in ogni suo pensiero o azione e totalmente privo di ogni ambiguità, ma allo stesso tempo estremamente complesso e, a tratti, imprevedibile – come potrebbe essere un uomo reale, quindi, e non il mero prodotto della fantasia di uno scrittore.

È certo che le affermazioni e le gesta di Coriolanus non sono poi totalmente esenti da facili fraintendimenti: la sua ricerca di un modo di esprimersi ed imporsi al di fuori dei codici rispettati dalla società in cui vive è una ricerca contraddittoria, in quanto in mancanza di tali codici nessun uomo sarebbe capace di affermarsi, senza potersi relazionare ai propri simili di fronte a delle norme di comportamento prestabilite, soprattutto a causa della pluralità di ogni carattere.

Questo accade a Coriolanus: cercando di imporre la propria interpretazione degli eventi come assoluta, egli si pone in conflitto con chi lo circonda, non solamente con i cosiddetti nemici, ma anche con gli amici e i familiari che, pur riconoscendo le sue ragioni, comprendono l’importanza di essere in qualche modo ‘domati’ dalla società romana, perché al di fuori di essa si è soli contro tutti e, di fatto, impotenti.

Come spesso ricordato durante l’esposizione, la forza di Shakespeare nella creazione del personaggio di Coriolanus risiede nell’impiego di una visione ‘polifonica’ dell’eroe, ottenuta grazie ai commenti degli altri protagonisti che, nel corso del dramma, ne interpretano le azioni ed pronunciano giudizi riguardo la sua personalità. Di conseguenza, per il lettore o lo spettatore risulta difficile esprimere un’opinione decisiva per definirne il carattere: Coriolanus non è soltanto come lo descrivono Volumnia, Cominius e Menenius, ma è anche come lo vedono Aufidius, i cittadini, i tribuni, Adrian e Nicanor e gli ufficiali che all’inizio della seconda scena del secondo atto dell’opera vengono raffigurati nel semplice atto di sistemare i cuscini sulle panche del Senato.

Questa rappresentazione ‘complessa’ del personaggio principale, abbiamo riscontrato, viene totalmente a mancare nelle opere di Nahum Tate e di John Dennis, e ne resta solamente qualche accenno nelle interpretazioni di Thomas Sheridan e John Philip Kemble – che per la loro peculiarità di abile collage tra l’opera di Shakespeare e quella di Thomson si avvicinano di più alla ‘perfezione’ dell’originale, grazie soprattutto al raggiungimento, rispetto ai loro predecessori, di un maggior grado di coerenza tra  concetti espressi nel testo ed azione scenica vera e propria.

Si potrebbe concludere affermando che, per quanto contestabili e, in certi casi, di dubbia qualità, le versioni di Tate e di Dennis, che adattano il Coriolanus al pensiero politico di due opposte fazioni, e quelle di Sheridan e Kemble, che utilizzano l’opera come espressione del sogno di un’antica epoca d’oro e si avvalgono della parte del condottiero per mettere in evidenza le loro capacità istrioniche, non fanno altro che confermare la molteplicità dei messaggi, a volte contraddittori, ma comunque sempre attuali, contenuti nelle opere shakespeariane, e in particolare nel Coriolanus.


1 D.N. Smith, Shakespeare in the XVIIIth century,  op. cit. p. 16.

2 Silvio D’Amico, in Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, op. cit. Introduzione p. xvi.

3 Silvio D’Amico, in Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, op. cit. Introduzione p. xiii.

 

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte III – di Germana Maciocci

 

COVENT GARDEN, 14 DICEMBRE 1811

 

 

‘Kemble, in every scene of the play, sends out a steady, burning light that fascinates you from the moment he appears before you…With Kemble the eye and the intellect are both filled and satisfied: the ear wishes for something….I can never forget Kemble’s Coriolanus. His entrée was the most brilliant I ever witnessed. His person derived a majesty from a scarlet robe which he managed with inimitable dignity. The Roman energy of his deportment, the seraphic grace of his gesture, and the movements of his perfect self-possession displayed the great mind, daring to command and disdaining to solicit admiration. His form derived an additional elevation of perhaps two inches, from his sandals. In every part of the house the audience rose, waved their hats and huzzaed, and at the same time a crown of laurel was thrown before him from one of the private boxes, and he wore the laurel in the following triumphal procession, while the house shook with the thunder of the populace. A similar enthusiasm was manifested in all his future touches throughout the play.’37

 

Tra tutte le edizioni del Coriolanus di Kemble, quella che debuttò nel dicembre del 1811 nel Covent Garden appena ricostruito fu quella a cui l’autore si dedicò con più passione al fine di renderla il più vicina possibile ai canoni di perfezione e di credibilità che si era imposto fin dall’inizio. Le diciotto scene dell’opera vengono rappresentate durante questa stagione con dodici o tredici scenografie differenti: ‘Kemble’s scenic settings of Coriolanus was characterized by classical scholarship and tasteful opulence. The Rome he exhibited was that of a much later date than the Rome of the time of Coriolanus, when the Augustan splendour of that city had not yet arrived. Among the objects shown was the Arch of Constantine, Trajan’s Column, and the Coliseum, things that Coriolanus never saw.’38

A parte queste incongruenze storiche, motivate più che altro dal desiderio di Kemble di rendere viva sul palcoscenico l’idea di una Roma nel pieno del suo splendore, sfondo ideale alle gesta di un personaggio di grande forza emotiva come Coriolanus, le scenografie pittoriche del 1811, di cui possediamo le riproduzioni stampate nel 1815 da William West, e attribuite a Phillips, Pugh, Whitmore e Hodgins, risultano essere tra le migliori mai realizzate per uno spettacolo teatrale.39

Per rendere la rappresentazione ancora più ‘romana’, Kemble approfondì ulteriormente l’effetto della living scenery, già ampliamente utilizzato dai suoi predecessori: gli attori, con costumi realizzati in base alle testimonianze fornite dall’arte antica, dai colori tenui e dalla foggia semplice, si muovevano con disinvoltura sulle scene, spesso in gruppo e con studiata lentezza, per poi  combinarsi in pose scultoree che facevano da sfondo all’azione principale.40

A questo scopo, il drammaturgo decise di utilizzare un grande numero di comparse, tra le quali si trovavano, come testimonia Thomas Goodwin, anche alcuni elementi del corpo delle Life Guards: ‘They were a magnificent set of men, every one of whom was over six feet in height…In a stage procession a hundred or more such men with their natural military bearing, clad in the costumes and bearing the arms and armor of Roman soldiers and the insignia of the Roman senate and people, could hardly fail to make a grand and imposing feature.’41

Questo tipo di organizzazione intendeva soprattutto mettere in evidenza le qualità istrioniche del capocomico. Secondo quanto riportato dalle direzioni sceniche, al personaggio di Coriolanus veniva riservato almeno un momento di particolare impatto visivo durante ogni atto: nel primo atto, la prima entrata, vestito di scarlatto tra i plebei; nel secondo, la posa statuaria sotto l’Arco di Trionfo durante l’ovazione; nel terzo, la ribellione contro tribuni e ai plebei, con la spada sguainata; nel quarto atto, l’apertura della seconda scena che lo ‘sorprendeva’ in posa sotto la statua di Marte. Infine, durante il quinto atto, una serie di immagini, come l’accoglienza alle matrone, la capitolazione, la sua sconfitta di sapore epico e perfino il corteo funebre celebravano le gesta dell’eroe come le doti interpretative di Kemble.42

 

Le direzioni sceniche al primo atto prevedono, oltre la chiusura di tutte le porte di accesso al palcoscenico, per indicare che tutte le entrate dei personaggi dovevano avvenire direttamente dalla parte anteriore del proscenio, un tappeto verde steso sul palcoscenico, che ai tempi di Kemble indicava la messa in scena di una tragedia. La rappresentazione includeva inoltre l’utilizzazione, tra l’altro, di ‘Table, Lights, Blood, Looking-glass, Helmet, Robe, &c.43

Il sipario si apre su ‘A Street in Rome’ (Fig. 8), nella quale i cittadini, in seguito ad ‘A tumultuos noise without’ – ‘Three Shouts by Citizens’ – fanno irruzione dall’entrata posta in alto a destra sul palco (Right Upper Entrance). Durante la loro breve conversazione, vengono interrotti da alcune urla provenienti dalle quinte di sinistra, che testimoniano la rivolta in corso nella parte opposta della città; quindi, Menenius entra da sinistra e Coriolanus da destra: ‘When he came on in the first scene, the crowd of mob-Romans fell back as though they had run against a wild bull, and he dashed in amongst then in scarlet pride, and looked, even in the eyes of the audience, sufficient “to beat forty of them.”’44

Mentre Coriolanus rimane in primo piano sulla sinistra del palco a inveire contro i cittadini, Menenius si trattiene sullo sfondo, fino al momento in cui i cittadini si ritirano in tutta fretta, intimoriti dall’ira del generale, sulla destra, quando il senatore si avvicina a Marcius per discutere dei problemi legati alle esigenze della plebe. Mentre questi discutono, entra da destra un ufficiale romano ad annunciare che i Volsci si stanno armando contro Roma. L’ufficiale si ritira sulla prima ala sulla sinistra e subito fanno la loro entrata da destra Cominius, assieme a dodici littori, che recano ‘Fasces without Axes’ e si fermano sullo sfondo a sinistra dietro all’ufficiale, e i tribuni della plebe, che si uniscono ai cittadini sulla destra del downstage. La scena si conclude con l’uscita di Cominius, dell’ufficiale e dei littori da destra, seguiti immediatamente da Marcius e Menenius, mentre i tribuni, dopo un breve dialogo, escono da sinistra.

Come già accennato, fin dall’inizio dello spettacolo ‘the star occupies center stage at all times, and the action in which he is engaged is the exclusive focus of interest. Other characters move to the center momentarily for their contacts with him, but when not directly involved in the action, they group themselves, like drapery in beau ideal paintings, to add mass to the back and sides. Kemble’s blocking, here as elsewhere, is not only pictorial but narrative. To clarify visually the story line in a vast auditorium where seeing and hearing are both problematic, he blocks with care the play’s opposing forces – the tribunes and plebeians at stage right and the patrician element at stage left.’45

La seconda scena è ambientata in ‘An Apartment in Caius Marcius’ House in Rome’ (Fig. 9), dove si svolge il dialogo tra Virgilia, Volumnia e quindi Valeria, che annuncia il ritorno vittorioso di Marcius. La stampa di questa scenografia raffigura l’interno di un’elegante casa della Roma imperiale, con colonne ioniche e ricchi arazzi alle pareti, decorati con corone d’alloro, e dotato perfino di un pavimento e di un soffitto finemente cesellati. Per questa scena, il promptbook specifica solamente le entrate e le uscite dei personaggi.

La terza scena si apre su ‘The open Country, near the Camp of Cominius,’ dove fanno il loro ingresso Cominius, un ufficiale romano, due portatori di stendardi con l’insegna ‘S.P.Q.R’ e due con le aquile di Roma, dodici littori, sei soldati con lance e scudi e otto soldati con spade e scudi, tutti dalla destra dell’upper stage. Quindi dalla seconda entrata prevista sulla sinistra irrompe un Secondo Ufficiale, il quale annuncia un attacco fallimentare di Marcius contro i Volsci. Fuori scena si sente Coriolanus gridare ‘Come I too late?,’ e un momento dopo egli fa la sua entrata da sinistra sulla parte anteriore del palco e si dirige verso il centro di esso. I dodici littori si dispongono quindi alle sue spalle. Alla domanda di Cominius ‘Where is that slave, / Which told me they had beat you to you trenches?’, si fa avanti il Secondo Ufficiale e il Primo Ufficiale si prepara, assieme a due soldati, ad arrestarlo. Dopo la spiegazione chiarificatrice di Coriolanus, questi riunisce le truppe, squillano le trombe e i soldati gridano tre volte, agitando le spade. Più specificatamente, ‘First Officer gives the Soldiers the signal for shouting & waving their Swords.’ Quindi escono da destra Coriolanus e Cominius, seguiti dai soldati in fila per due.

La seconda scena di battaglia, la quarta scena del primo atto, è situata sempre in aperta campagna, anche se lo scenario muta: la stampa di West mostra una serie di tende, disposte in prospettiva su una pianura. Cominius e Coriolanus entrano assieme al loro seguito da destra sull’upper stage nello stesso ordine in cui erano usciti nella scena precedente. Le parole dei protagonisti vengono sottolineate dal suono degli strumenti e dalle grida della battaglia fuori scena. E’ probabile che una delle tende del campo romano fosse praticabile, in quanto la direzione di Kemble prevede che a un certo punto Marcius ‘Exit with Com.[inius]  into the Tent.’ Il sipario si chiude quindi sull’uscita da sinistra in fondo al palcoscenico di Coriolanus e del suo corteo.

Il secondo atto si apre su una seconda scenografia rappresentante ‘A Street in Rome’ (Fig. 10), costituito da una strada romana in prospettiva, con delle costruzioni imponenti ad ogni lato e sullo sfondo. Da destra fanno il loro ingresso Menenius e i tribuni, e la loro animata conversazione viene interrotta dall’entrata di Virgilia e Volumnia, sempre da destra, ove ora sullo sfondo sostano gli stessi tribuni, i quali si riavvicinano a Menenius nel momento in cui egli si rivolge così a Volumnia:

Menenius………Marcius is coming home: he has more cause to be proud.46

Mentre Volumnia pronuncia la già citata lode al valore di suo figlio,47 viene interrotta dallo squillo delle trombe e dalle voci che annunciano il ritorno glorioso di Coriolanus.

La seconda scena si rivela facendo scorrere i pannelli della prima su un paesaggio cittadino a tre dimensioni dotato di un imponente Arco di Trionfo, situato sullo sfondo, mentre l’upstage, visibile attraverso l’arco, è costituito da una tenda dipinta con una veduta in prospettiva di alcuni palazzi romani (Fig. 11). Entra quindi da destra sull’upperstage la processione dell’ovazione, che passa quindi sotto l’arco, curva a sinistra verso l’apron, e procede lungo il palcoscenico per permettere al pubblico di ammirare pienamente l’accurata ricostruzione storica dell’evento. La parata risulta essere ancora più imponente di quella progettata e attuata in precedenza da Sheridan – si calcola che vi prendessero parte addirittura duecentoquaranta persone.48

Uno degli spettatori che assistette alla messa in scena di Kemble testimonia l’effetto suggestivo provocato dalla visione della processione e, come sempre, dalla forte presenza scenica dell’interprete principale: ‘The spoils, the captives, the soldiers, the citizens had passed over, and there, alone, beneath the triumphal arch, stood the hero, in his simple, graceful, crimson robe, with his black head uncovered, and his attitude dictated by the very spirit of classic taste!…The exquisite beauty of the statue struck even the most uncultivated mind, and…the spectators were in absolute ecstasy of delight…’49

Julian Charles Young, figlio di uno dei discepoli di Kemble, l’attore Charles Mayne Young, ricorda invece l’espressione del talento di Mrs Siddons durante questo episodio della tragedia: ‘Now, in this procession, and as one of the central figures in it, Mrs Siddons had to walk. Had she been content to follow in the beaten track of her predecessors in the part, she would have marched across the stage, from right to left, with the solemn, stately, almost funeral, step conventional. But, at the time, as she often did, she forgot her own identity. She was no longer Sarah Siddons, tied down to the directions of the prompter’s book – or trammelled by old traditions – she was Volumnia, the proud mother of a proud son and conquering hero. So that, when it was time for her to come on, instead of dropping each foot at equi-distance in its place, with mechanical exactitude, and in cadence subservient to the orchestra; deaf to the guidance of her woman’s heart, with flashing eye and proudest smile, and head erect, and hands pressed firmly on her bosom, as if to repress by manual force its triumphant swellings, she towered above all around, and rolled, and almost reeled across the stage; her very soul, as it were, dilating, and rioting in its exultation; until her action lost all grace, and, yet, became so true to nature, so picturesque, and so descriptive, that pit and gallery sprang to their feet electrified by the transcendent execution of an original conception.’50

Quando finalmente la processione si arresta, Coriolanus si ferma al cospetto della madre e si inginocchia davanti a lei. Ella si dirige verso suo figlio, lo fa rialzare e invita Virgilia ad avvicinarsi al marito. Quindi la processione esce da destra, diretta al Campidoglio. Kemble dispone affinché ‘the Musick continue some time after the Scene closet on the Ovation – then three shouts with all the Drums & Trumpets.’ Subito dopo, due pannelli che rappresentano una strada di Roma si chiudono alle spalle dei tribuni per fare da sfondo al loro colloquio.

La quarta scena del secondo atto è ambientata in Campidoglio, un altro bellissimo scenario prospettico rappresentante una coorte circondata da colonne imponenti e con al centro un seggio destinato al console (Fig. 12). Kemble prevede che siano presenti sul palco anche ‘Benches. Chief Eagle. 2 Golden Eagles. 12 Lictors. Senators.’ La processione dell’ovazione entra da destra e Cominius occupa la sedia a lui destinata, con alle spalle i dodici littori. Ai lati del console vi sono i due soldati con le aquile dorate, e dietro di lui quello con l’aquila maggiore. Due panche sono disposte obliquamente rispetto alla sedia, e ognuna è occupata da tre senatori. In primo piano sulla destra si arresta Coriolanus assieme al Primo Ufficiale, mentre dalla parte opposta vi è Menenius con il Secondo Ufficiale. Appena dietro a Menenius vi sono i due tribuni della plebe. Dopo l’uscita e il rientro di Coriolanus, sempre da destra, ‘Cominius comes down to his R. and the Senators rise’ nel momento in cui il console informa Marcius della decisione del Senato. La scena si chiude con l’uscita degli attori da destra al suono di ‘Flourish of Trumpets.

Anche la scena del voto dei cittadini (II. v) si svolge con ‘A Street of Rome’ come scenario, e si suppone fosse recitata piuttosto avanti nel downstage, il più vicino possibile al pubblico.51

I pannelli della scena precedente vengono fatti scorrere a rivelare un’altra strada di Roma, rappresentante un ampio colonnato in prospettiva con un doppio arco in fondo a sinistra (Fig. 13). A questa scena partecipano solamente Coriolanus, Cominius, Menenius e i tribuni, – a parte i dodici littori quasi onnipresenti, -  probabilmente a causa del carattere personale che l’autore attribuisce in questa versione particolare del dramma al conflitto tra le due parti. Al richiamo di Brutus entra anche l’esile gruppo dei cittadini, ai quali viene ordinato di catturare Marcius, al che questi sfodera la spada in gesto di difesa. Coriolanus e Cominius escono quindi da sinistra, e vengono seguiti dai cittadini in tumulto, ma Menenius impone loro di fermarsi chiedendo di essere ascoltato ancora. Al termine della scena i cittadini e i tribuni escono da destra, mentre Menenius corre a raggiungere Coriolanus.

La scena seguente, la seconda del terzo atto, durante la quale Volumnia discute con il figlio a casa di quest’ultimo, non contempla disposizioni particolari otre l’ordine e la direzione delle uscite e delle entrate dei personaggi.

Il terzo atto si conclude nel Foro Romano, rappresentato da due ordini di colonne in prospettiva ai lati di tre arcate al centro dell’upperstage (Fig. 14). Anche in questo caso non vengono date disposizioni particolari. Dopo che Marcius ha pronunciato la sua battuta finale, ‘The People shouts & follow Coriolanus’ dopo che questi è uscito enfaticamente da destra.

Il quarto atto si apre senza uno scenario particolare per ‘A Room in Aufidius’ House in Antium’ prevista dall’opera di Thomson, dove un ufficiale dei Volsci entra ‘very pale’ ad interrompere il dialogo tra Aufidius e Volusius per annunciare l’arrivo di uno straniero.

La seconda scena infatti si apre per svelare una sorta di tempio colonnato al cui centro si trova una statua del dio Marte (Fig. 15). Quando Aufidius entra da destra si trova di fronte Coriolanus che, come già accennato, sosta in solenne silenzio sotto la statua. Secondo Washington Irving, ‘…while waiting for Aufidius, at the foot of the statue of Mars, he [Kemble] looked another Mars.’52

Dopo la richiesta di Aufidius, egli si presenta così al suo nemico:

Coriolanus   My name is Caius Marcius, who hath done

To thee particularly, and to all the Volscians,

Great hurt and mischief; thereto witness may

My surname, Coriolanus.

The cruelty and envy of the people,

Permitted by our dastard nobles, have

Whoop’d me out of Rome. Now, this extremity

Hath brought me to thy hearth. Then, if thou hast

A heart of wreak in thee, that will revenge

Thine own particular wrongs, and stop those maims

Of shame seen through thy country, speed thee straight,

And make my misery serve thy turn; so use it,

That my revengeful services may prove

As benefits to thee; for I will fight

Against my canker’d country with the spleen

Of all the under fiends. But if so be

Thou dar’st not this, and that to prove more fortunes

Thou art tir’d; then, in a word, I also am

Longer to live most weary, and present.

My throat to thee: -

Which not to cut, would show thee but a fool;

Since I have ever follow’d thee with hate,

Drawn tons of blood out of thy country’s breast,

And cannot live but to thy shame, unless

It be to do thee service.53

La terza scena, che prevede l’annuncio a Menenius e ai tribuni dell’imminente arrivo di Coriolanus a Roma, è ambientata in una strada romana e nel promptbook sono indicate solamente le entrate e le uscite dei protagonisti e dei messaggeri.

Al contrario, la quarta scena, nella quale viene celebrata la prima vittoria di Coriolanus sui Romani, viene introdotta dal solito squillare di trombe e rullare di tamburi che caratterizza le principali entrate del personaggio principale durante la tragedia. I pannelli delle scenografie raffigurano ‘A Plain, near Rome,’ dove irrompono dalla destra dell’upperstage quaranta soldati con lance, scudi e stendardi, che si vanno a piazzare alla sinistra di Volusius, Aufidius e Coriolanus, ‘leaving them in splendid isolation down right.’54 Il Secondo Ufficiale annuncia l’arrivo dell’ambasciata dei rappresentanti del Senato romano, e Coriolanus esce da sinistra assieme al suo seguito. Aufidius e Volusius discutono quindi dell’umiliazione subita dal generale dei Volsci per colpa della condotta di Coriolanus. Quindi fuori scena si odono squillare le trombe, per sottolineare l’arrivo dei senatori, e i due volsci escono da sinistra.

La quinta scena, che chiude il quarto atto, si svolge sul proscenio, ancora in una delle strade di Roma, dove Menenius discute animatamente con i tribuni e i cittadini. Poco dopo entra Cominius, accompagnato da sei senatori, il quale annuncia il fallimento della sua missione presso Coriolanus. Alla fine, dopo aver deciso di rimandare l’esecuzione di Brutus e di Sicinius, i cittadini escono da destra e gli altri personaggi da sinistra.

Il quinto atto si apre sul campo dei Volsci: una linea di tende, delle quali le più vicine al pubblico praticabili, che si estende dalla destra del downstage  in diagonale verso la sinistra dell’upperstage. Sul margine sinistro dell’upperstage vi sono due sedie, poste una di fronte all’altra su una pedana, sormontate da un baldacchino (Fig. 16). Al consueto ‘Flourish of Drums and Trumpets’ fanno il loro ingresso Marcius, Aufidius, Volusius con un seguito di ufficiali, senatori, soldati e portabandiera. Il seguito si dispone su due file diagonali lungo tutta la profondità del palcoscenico. Si suppone inoltre che le comparse che animavano l’ovazione partecipino all’atto finale del dramma.

Dopo che Coriolanus si è accomodato su una delle sedie, si ode in sottofondo della musica e entrano da destra, dal fondo del palco, Virgilia, Volumnia, il giovane Marcius e Valeria, accompagnati dal seguito delle donne romane ‘in mourning habits.’  Le matrone procedono lentamente verso il proscenio, ‘the black gowns and flowing veils a melancholy contrast to the colorful metallic display of the militia.’55 Sia Virgilia che Volumnia si avvicinano a Marcius e si inchinano al suo cospetto. Quando Virgilia avanza verso di lui, egli le va incontro, la bacia e successivamente si inginocchia ai piedi della madre, che lo invita a rialzarsi. Il giovane Marcius, tra la madre e la nonna, si inchina a sua volta (Fig. 17).

Quindi Coriolanus si siede di nuovo per ascoltare le richieste delle matrone. Quando chiede alla moglie di lasciarlo stare, dopo che ella gli si era avvicinata timidamente, questa, secondo le direttive di Kemble, ‘starts, like one who never heard such a word before’ e, allontanandosi da lui, si volge una sola volta all’indietro mormorando:

Virgilia   I obey. How bitter thus to part,

Upon such terms to part, perhaps for ever.

But, tell me, ere I hence unroot my feet,

When to my lonely home I shall return, -56

Ma viene interrotta dallo stesso Coriolanus, che propone alla moglie e alla madre di trasferirsi con lui ad Antium. Volumnia si rifiuta di accettare, provocando l’ira del figlio, minacciando il suicidio mostrando il celeberrimo pugnale.

Dopo essersi arreso alla volontà della madre, Marcius ‘turns to the Roman Ladies, who retire in the order they entered. RUE (Right Upper Stage)’, e Aufidius comunica a Volusius che, dopo aver offerto l’ultima possibilità di salvezza a Coriolanus, se questi risponderà negativamente lo farà uccidere. Volusius si ritira quindi un po’ sullo sfondo a destra.

Il promptbook non include indicazioni per quanto riguarda lo svolgersi della lotta tra Coriolanus e i suoi sicari: ‘VOLUSIUS and other Volscian Officers draw, and kill CORIOLANUS’ e i senatori si alzano stupiti dai loro seggi.57 Le grandi capacità interpretative di Kemble anche durante l’episodio della morte del suo personaggio vengono sottolineate da Sir Walter Scott: ‘…when the Volscian assassins approaching him from behind in the very midst of the triumphant vaunt of his repeated victories over their countrymen, seemed to pass their swords through the body of Coriolanus. There was no precaution, no support; in the midst of the exclamation against Tullus Aufidius, he dropped as dead and as flat on the stage as if the swords had really met within his body. We have repeatedly heard screams from the female part of the audience when he presented this scene, which had the most striking resemblance to actual and instant death we ever witnessed, and saved all that rolling, gasping and groaning which generally takes place in our theatres, to the scandal of all foreigners, until at length a stout fellow, exhausted by his apparent efforts and agonies, lies on his back, puffing like a grampus, and is to be received as a heroic corpse…’58

Dopo il discorso conclusivo di Aufidius, ‘Trumpts. & Muffled Drums’ vengono fatte suonare, mentre i soldati, abbassate le insegne e le armi, trasportano fuori dalla scena, al suono di una marcia funebre, il corpo di Coriolanus.

Comprese le pause, la durata dell’intera rappresentazione era prevista di tre ore e dieci minuti.59

 

Un corrispondente del Bell’s Weekly Messenger del 29 giugno del 1817 giudicò l’interpretazione di Philip Kemble ‘an art which consisted in selecting beauties wherever he found them, and then uniting them, according to nature, in a whole, of which every part was natural but the composition artificial…He…gave us a Roman such as Virgil would have drawn him. It is impossible to conceive any thing of more majesty. It was an epic painting – not of what Rome was, and still less of what Coriolanus was; but of that beau ideal of Rome and Coriolanus, which existed in the imagination of Virgil, of Shakespear, and of Mr. Kemble.’60

Un altro quotidiano, l’americano Minerva, datato 3 ottobre 1823, lodava la sua perfetta caratterizzazione fisica del generale romano: Kemble ‘was tall and majestic…elegance of form and strenght of muscle being combined…his face was rigid; and the general expression of his countenance was that of hauteur; as though he always bore in mind the consciousness of superiority. His brow was scowling and supercilious, and his eye penetrating: while his lips seemed, almost naturally, to take an expression of scorn. His nose was large and of the true Roman arch; and his chin was very prominent…’61

La performance di Kemble era frutto di un’impostazione retorica della recitazione, accompagnata da gesti e pose studiati nei minimi dettagli, perfino nella durata. La maggioranza degli spettatori assisteva affascinata alla sua interpretazione: ‘[We] never saw anything…that resulted from the chisel of the Greek sculptors, or from the artists of the intermediate ages, that was more consonant with the enforcement of awful dignity, than what this excelling gentleman displayed.’62 Un altro testimone non può che ammirare ‘the noble proportions and majestic contour of his figure; the expression of his face, naturally of the Roman character; his right arm erected in conscious authority; his chest thrown forward, and hi head slightly back; his right leg fearlessly advanced, and firmness in all his attitude, together with the exact adjustment and tasteful folds of the classical drapery with which his person is invested.’63

L’unica scena che sembra destare qualche perplessità anche tra i più ferventi ammiratori di John Philip Kemble è quella del voto dei cittadini. Più di un critico giudicò che in questo caso la sua caratterizzazione sfociava in una sorta di spiacevole esibizione di orgoglio patrizio ‘compelled to prefer a request, unable to condescend to the slightest courtesy, but with a haughtiness which could brook no dissimulation, claiming his boon as a right, and spurning the low-born granters.’64

Uno dei commentatori affermò che l’errore nella rappresentazione nasceva dall’errata interpretazione dell’idea di questa scena: ‘Coriolanus treats the Roman people with contempt, but not with disgust and abhorrence, which sentiments appearing in the action of Mr. Kemble, take away from that nobility of mind possessed by Coriolanus, and make us rather think that he deserves his exile, than incline us to despise the ingratitude of his persecutors.’65

In ogni caso, il Coriolanus di Kemble sembra essere stata piuttosto convincente, se, tra gli altri, il Morning Chronicle del 29 ottobre 1816 giudica che: ‘This man, who being justly banished for his attempt against the Roman constitution, joins the enemies of his country for the satisfaction of a childish revenge, whose duty stoops to that family affection before which his pride would not bend, who, after his accumulated treachery and weakness, dies by too noble a death, becomes…almost amiable, and is pitied by those who abhor him.’66

Per quanto riguarda Mrs. Sarah Siddons, la sua Volumnia fu fino a quel momento la migliore mai rappresentata, dalla sua prima performance, realizzata quando ella era appena trentaquattrenne, fino all’ultima, eseguita all’età di cinquantasei anni.

L’impostazione data da Kemble e sua sorella alla realizzazione di questa versione del Coriolanus limitarono e oscurarono in qualche modo la recitazione degli altri attori, soprattutto di coloro che interpretavano la parte dei cittadini e dei tribuni: i primi, aumentati da venti dell’edizione del 1789 a trenta nel revival del 1811, erano resi indistinguibili l’uno dall’altro anche causa dell’identico costume di scena, la cosiddetta toga alba. Inoltre la maggior parte delle battute destinata a più elementi venivano pronunciate quasi esclusivamente dal Primo Cittadino, impersonato prima da Suett e in seguito da Simmons, il quale riuscì ad ottenere un po’ di notorietà grazie soprattutto alla sua interpretazione durante la scena del voto dei cittadini: egli ‘used to peer about for Kemble’s wounds like a flimsy connoisseur examining a statue of some mighty Roman…The manner in which he caught the peculiarities of the great tragedian, and transferred them to his own small person, was irresistibly comic – the original scarcely excited more applause than did Simmons, when he waved his hand in imitation of the would-be consul, and exclaimed, “Your voices! your most sweet voices!”’67

Il ruolo dei tribuni venne spesso denigrato. Ad esempio, secondo Henry Crabb Robinson, Chapman e Murray nel 1806 apparivano così disprezzabili, ‘that [Coriolanus] drew down hisses on them.’68 Lo stesso trattamento fu spesso destinato ai vari interpreti di Aufidius e Menenius.69

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


37 John Howard Payne, in W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit. p. 207.

38 W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit. p. 205.

39 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 124.

40 Per quanto riguarda i costumi, ‘Count Algarotti was firmly of the opinion that costuming ought to avoid any suspicion for pedantry. Lichtenberg agreed: ‘If we are not vastly learned, ancient costumes on the stage are too reminiscent of a disguise worn at a masquerade.’ He added the useful point that much was lost in a garb that did not gratify youthful vanity or the recollection of it, and made his case for modern costume on sentimental as well as practical grounds. ‘Our French coats have long ago been advanced to the dignity of a tunic, and their creases to the importance of a play of features; while all wrestling, writhing, fencing and falling in an unfamiliar dress we can, indeed, understand but not feel sensibly. In these perceptive lines there was a realisation that for the actor freedom of movement must be of first importance, that the costume should therefore be based on tunic and trunks or breeches, and that the nearer these seemed in appearance to eighteenth-century clothes, the more easily were they accepted.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. pp. 56-7.

41 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 124.

42 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 122.

43 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 5.

44 Testimonianza di un contemporaneo di Kemble. In John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 125.

45 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 125.

46 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 20.

47 Vedi pp. 131 della presente trattazione.

48  ‘The parade comprises four divisions as compared with Sheridan’s two. First, heralded by “Three Loud Shouts with Drums &c.,” came some forty soldiers and officers bearing banners with representations of Corioli, followed by “Civic crowns,” “Silver Eagles,” “Golden Eagles,” trophies, and other objects of visual interest. After a further three shouts came the second division, a civil display, featuring “4 Boys – 2 & 2 with Censers,” “2 Priests – Fires & Staves,” two others with sacrificial knives, “6 Girls – bearing the Lamb,” “2 Priests – axes,” “2 Priests – Fires,” “6 Ladies – 2 & 2,” and “6 Senators – 2 & 2.” Another three shouts introduced a third division, largely military, comprising soldiers flourishing banners and trophies, trumpeters, officers in chain, and soldiers bearing biers loaded with spoils. A further three shouts announced a fourth division comprised of musicians and choristers rendering “See the conquering hero comes!” from Handel’s Julius Cæsar. The musicians line up at the back of the stage, and divisions which had exited earlier reenter to group themselves picturesquely as living décor for the interview between Martius and his family. At the very end of the cavalcade come 28 Senators, 27 Ladies, 4 Roman Matrons, Valeria and Servilia, Virgilia, Volumnia, Menenius and Cominius, and finally Coriolanus followed by the “Chief Eagle”. As the hero appears in the arch, he stops, and is greeted by a “Flourish of Trumpets – Three Shouts – &c.”’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 128-9.

49 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 129.

50 Julian Charles Young, in Stanley Wells, ed., Shakespeare in the Theatre – An Anthology of Criticism, Oxford University Press, Oxford, 1997, pp. 37-8. Lo stesso Charles Mayne Young ricordava così l’interpretazione dell’attrice: ‘I remember her coming down the stage, in the triumphal entry of her son, Coriolanus, when her dumb show drew plaudits that shook the building. She came alone, marching, and beating time to the music; rolling,- if that be not too strong a term to describe her motion,- from side to side, swelling with the triumph of her son. Such was the intoxication of joy which flashed from her eye and lit up her whole face, that the effect was irresistible. She seemed to me to reap all the glory of that procession to herself. I could not take my eye from her. Coriolanus, banner, and pageant, all went for nothing to me, after she had walked to her place.’ In W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit. pp. 204-5.

51 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 131.

52 In W. Winter, Shakespeare on the Stage, op. cit. p. 205. ‘His visage was so communicative, and his attitude was in such harmony with the fact, that the tenor and direction of his perturbed and wounded spirit could be seen and known, although his tongue was not obedient to the offices of sound.’ In John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 139.

53 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. pp. 45-6.

54 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 133.

55 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 135.

56 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 59.

57 ‘Never shall we forget how that great actor himself,’ writes and observer, ‘in answer to his rival’s [taunt] that his countrymen were “the seed of outlaws and of robbers,” exclaimed “the seed of Gods!” – how he dashed his own disgraces in the teeth of him who dared “to speak of Rome but with respect and awful veneration,” – how, above all, in the midst of his glorious passion, the memory of his own wrongs just fell on his soul like a summer cloud, and his lip for an instant quivered, as he gave utterance to the line “whate’er her faults, whate’er her giddy factions,” and was borne triumphantly onward by his noble ardour. (Champion, 29 January 1820).’ In John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 140.

58  S. Wells, Shakespeare in the Theatre, op. cit. p. 34.

59 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 136.

60 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 136.

61 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 137.

62 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 137.

63 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 137-8.

64 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 138.

65 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 138.

66 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 140.

67 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 142.

68 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 141.

69 Per un elenco completo degli attori che presero parte all’edizione  del 1789 dell’opera, vedi Appendice G p. ix della presente trattazione.

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte II- di Germana Maciocci

   

‘Kemble’s face is one of the noblest I ever saw on any stage, being a fine oval, exhibiting a handsome nose and a well-formed and closed mouth: his fiery and somewhat romantic eyes retreat, as it were, and are shadowed by bushy eye-brows; his front is open and little vaulted, his chin prominent and rather pointed, and his features are so softly interwoven that no deeply marked line is perceptible. His physiognomy, indeed, commands at first sight, since it denotes in the most expressive manner a man of refined sentiment, enlightened mind, and correct judgment. Without the romantic look in his eyes the face of  Kemble would be that of a well-bred, cold, and selfish man of the world; but this look, from which an ardent fancy emanates, softens the point of the chin and the closeness of the mouth.’6

Il Coriolanus di Kemble prende spunto dalla produzione di Thomas Sheridan, ampliandola e adattandola alle esigenze sempre nuove del pubblico, delle strutture teatrali e degli stessi attori – soprattutto di quelli che dovevano sostenere le parti di Coriolanus e di Volumnia.

Lo spettacolo debuttò al Drury Lane il 7 febbraio del 1789 e fu replicato per ben sei volte durante la stessa stagione, durante la stagione 1791-2, per due volte rispettivamente tra il 1792 e il 1793 e tra il 1795-6, e altre due volte durante la stagione 1796-7. La produzione fu quindi sospesa per circa nove anni, probabilmente a causa della difficile situazione politica interna ed esterna dell’Inghilterra dell’epoca: la minaccia di un’invasione da parte di Napoleone Bonaparte e il conseguente massiccio armamento difensivo del Paese, la Ribellione Irlandese e i problemi dovuti al raccolto insufficiente facevano supporre che soprattutto gli strati più popolari della nazione non avrebbero di certo gradito assistere alla rappresentazione della storia di un generale che odia i cittadini e desidera, per vendetta, invadere la propria patria.

Dopo la vittoria di Nelson a Trafalgar nel 1805 e l’elezione di Grenville a primo ministro la situazione migliorò sensibilmente, e Philip Kemble, ora al Covent Garden come impresario con diritto ad un sesto degli utili, propose una ripresa del suo Coriolanus durante la stagione 1806-7, seguito da numerose repliche – anche dopo la ricostruzione del teatro andato distrutto nel 1809 in seguito ad un incendio – nel 1811, nel 1814 e durante ogni stagione fino al ritiro dalle scene dell’attore, avvenuto nel 1817.7

Come Sheridan, Kemble possedeva un’ampia cultura classica, che egli approfondiva frequentando studiosi ed artisti neoclassici. Come la maggior parte dei suoi contemporanei, egli credeva che l’Inghilterra fosse superiore alle altre nazioni, non a causa della sua potenza commerciale o militare, ma per la sua forte moralità. Rifacendosi al modello degli antichi, questa moralità non poteva che accrescersi e rafforzarsi grazie specialmente al potere civilizzatore dell’arte: secondo Gary Taylor, ‘most of the political revolutions of the later eighteenth century were attempts by disenfranchised peoples – American colonists, native Irishmen, colonized Italians, Haitian slaves, the French third estate – to claim for themselves liberties like those which native Englishmen already enjoyed. One of those enviable English liberties was a right, and a determination, to celebrate their native literature, in defiance of the fact that it did not conform to the prevailing international aesthetic system. Any European critic who wanted to raise the banner of Dante or Cervantes or medieval romance could take comfort form English cultural independence. The opposition between Shakespeare’s practice and French aesthetic theory, the focus of critical argument for a century, became the foundation of Shakespeare’s expanding international reputation. Shakespeare became the exemplar of literary liberty, the titular champion of anyone who wanted to overthrow and exhausted critical system.’8

E proprio attraverso Shakespeare e Coriolanus Kemble decide di ricreare il mondo classico, aspirando, tramite la rappresentazione visiva della tragedia, ad una perfezione quasi assoluta, frutto della combinazione tra pittura, scultura e recitazione, e al raggiungimento del sublime, la già citata esperienza di esaltazione estetica propugnata da Edmund Burke, provocata, secondo il filosofo, da tutto ciò che è misterioso e terrificante, ma anche dal grande potere evocativo delle parole, soprattutto in versi.9

Evitando di inserire un messaggio politico nel suo adattamento, Kemble scelse di rappresentare l’eroe romano come simbolo ed esempio necessario in un’epoca, – oseremmo dire in una delle tante epoche, – in cui l’Inghilterra si trovava a fronteggiare notevoli problemi politici e sociali, mirando quasi alla creazione di una catarsi che, come i quadri di Jean-Louis David, facesse vibrare il cuore degli spettatori.10

Si può affermare che Kemble riuscisse a raggiungere il suo scopo, se un critico come Hazlitt lo reputò capace di incarnare la grandezza, la dignità e la stabilità dei tempi passati, persi per sempre nel caos generale della fine del Diciottesimo secolo e gli inizi del Diciannovesimo: ‘The very tone of Mr Kemble’s voice has something retrospective in it – it is an echo of the past…Mr Kemble in the part of  Coriolanus was as great as ever…Kemble’s excellence may be summed up in one word, intensity.’11

Anche Sarah Siddons, soprattutto nell’interpretazione di Volumnia, era per Hazlitt l’unica attrice che avesse incarnato l’ idea di somma tragedia e di archetipo del dovere verso la nazione trasformando radicalmente la materia del dramma di Shakespeare, rendendola più adatta alla propaganda dei valori della famiglia che a quella politica: ‘Even so politically conscious a critic as Hazlitt ends up saying that only the apolitical Mrs Siddons embodies his idea of high tragedy. Given that Shakespeare’s high tragedies had by this time come to be regarded as his greatest achievement, it follows that the age’s strongest embodiment of Shakespeare was an apolitical one, For the nineteenth century, it was very convenient to forget about the politicised Shakespeare and to claim instead that the true Shakespeare was the passionate but private version embodied by Siddons. Hazlitt viewed her as somehow above temporality – “as if a being of a superior order had dropped from another sphere to awe the world with the majesty of her appearance”- and as “the idol of the people,” capable of hushing “the tumultuous shouts of the pit in breathless expectation.”’12

Per Kemble, il punto di partenza all’analisi di un dramma era il testo scritto. Probabilmente, grazie allo studio delle edizioni disponibili dell’opera, delle note ai testi e delle critiche di studiosi a lui contemporanei, egli operò una sorta di ricerca storica, cercando di ampliare l’immaginazione di coloro che avrebbero assistito alla rappresentazione rendendola sfarzosa ma contemporaneamente verosimile, grazie anche al lavoro meticoloso degli artisti e degli scenografi più abili nel riprodurre ogni più piccolo particolare che potesse creare la giusta ambientazione per la tragedia.13

Kemble si preoccupava di pubblicare quasi dopo ogni edizione di un dramma il copione dello stesso. Al giorno d’oggi ci sono pervenute tre versioni, che si differenziano tra loro per dei minimi particolari, dei promptbooks relativi ai suoi rifacimenti delle opere di Shakespeare: quello ufficiale, che appartiene ora alla Folger Shakespeare Library (Cor 2), utilizzato per la redazione della presente trattazione,14 uno appartenente alla Garrick Club Library, e la cosiddetta Wister Copy, anche questa appartenente alla Folger Shakespeare Library.15 Tutt’e tre le copie risalgono al 1811. I copioni delle redazioni precedenti al 1811 furono distrutti negli incendi del 1808 e del 1809 del Covent Garden; in ogni caso, sembra che fortunatamente questa edizione della tragedia fosse quella che soddisfò maggiormente l’autore, per cui, nonostante tutto, lo spirito originale dell’opera non è andato perduto.

Come già accennato, la tragedia di Kemble è in sostanza una versione modificata di quella di Sheridan, a cui vengono aggiunti versi di Shakespeare ed eliminati alcuni derivanti da Thomson,16 e sulla quale egli interviene in maniera del tutto trascurabile, limitandosi ad aggiungervi circa cinquantanove nuovi versi, – spesso trasposizioni dalla materia già esistente, – per un totale di 1896 versi.17

Pur eliminando la parabola dello stomaco,18 narrata da Menenius19 in Shakespeare e tagliata anche da Sheridan, la prima scena del primo atto originale viene ripresa da Kemble, e di conseguenza viene rappresentato il primo intervento dei cittadini, ma con l’intento di rendere l’antipatia di Coriolanus nei confronti di quest’ultimi più un fatto personale che politico.20

Le proteste della plebe, piuttosto abbreviate, si interrompono nel momento in cui entrano Menenius e Coriolanus, il quale si limita ad esclamare:

Coriolanus   What is the matter, you dissentious rogues?21

- eliminando ‘That, rubbing the poor itch of your opinion / Make yourselves scabs’22 presente nell’originale shakespeariano.23

La seconda scena del primo atto viene rimossa, come il colloquio tra Aufidius e i senatori volsci e cinque delle sette scene di battaglia (I. iv, v, vii, viii, x), mentre la scena a casa di Marcius (I. iii) e quelle sul campo di battaglia in cui egli guida le truppe di Cominius (I. vi) e in cui gli viene riconosciuta la vittoria sui Volsci (I. ix) vengono mantenute.

Il secondo atto si apre come in Shakespeare, con il dialogo tra Menenius e i tribuni, seguito dall’entrata di Volumnia24 e Virgilia,25 che annunciano il ritorno prossimo di Coriolanus. Allo squillo delle trombe, che precedono l’arrivo della processione, Volumnia manifesta il suo orgoglio per le gesta del figlio:

Volumnia   He with his single arm subdu’d Corioli.

His sword, death’s stamp,

Where it did mark, it took: from face to foot

He was a thing of blood, whose every motion

Was tim’d with dying cries:-

Where’er he went, before him fortune flew,

While victory upon his dreaded brow

Sat thron’d, and joyful clapp’d her silver wings:-

Three times mine eagle singled out Aufidius,

And trice the Volscian sunk beneath his thunder,

Bending the knee, as ‘t were in adoration.

[Flourish of Trumpets – Shouts - &c.

 

Hark! Hark!

These are the ushers of Marcius – before him

He carries noise, and behind him he leaves tears.26

Questa elegia è composta da alcuni versi del discorso originale di Volumnia più otto versi di Kemble, e include quattro versi tratti dal discorso di Cominius in Senato - in Shakespeare II. ii.

Seguono, come in Sheridan, l’episodio dell’ovazione e la sequenza successiva, in questo caso ridotta a soli sessantasei versi, durante la quale i tribuni discutono riguardo i problemi suscitati dalla candidatura di Coriolanus a console e che costituiscono rispettivamente la seconda e la terza scena dell’atto.27

La quarta scena è ambientata in Senato, dove, a differenza di quanto accade in Shakespeare, Coriolanus è presente fin dall’inizio, anche se esce di scena quasi subito, indignato dalla proposta di Menenius a Cominius di raccontare i suoi successi ottenuti durante la guerra contro i Volsci:

Coriolanus   I had rather have one scratch my head i’ the sun,

When the alarum were struck, than idly sit

To hear my nothings monster’d.28

Dopo la testimonianza di Cominius, Coriolanus rientra in Senato accompagnato da un ufficiale, e viene candidato al consolato.

La scena quinta è la scena dei voti dei cittadini, una versione decurtata dello stesso episodio narrato nell’originale shakespeariano. Per ottenere una chiusura ‘a effetto’ del secondo atto, Kemble si allontana in questo caso da Sheridan e termina con l’invito di Brutus ai cittadini a recarsi in Campidoglio, al quale questi rispondono entusiasticamente.

La prima scena del terzo atto è costituita da un’abbreviazione della stessa scena in Shakespeare - il colloquio tra Cominius, Menenius e Coriolanus per convincere quest’ultimo a sottoporsi al voto della plebe. In misura maggiore di quanto accada nell’adattamento di Sheridan, tutti gli incontri tra tribuni e plebei vengono eliminati, e le giustificazioni del protagonista riguardo la sua posizione nei confronti dei cittadini vengono soppresse, risaltando maggiormente il ‘motivo’ dell’antipatia istintiva di Coriolanus verso questi ultimi. Secondo John Ripley, ‘The effect of Kemble’s cuts is seriously to weaken the credibility of the tribunes’ allegations of Martius’s violence,’ anche se le sue intenzioni erano semplicemente quelle di ‘…lend momentum to the action and eliminate what struck Kemble as extraneous detail.’29

La seconda scena segue il dramma originale – Volumnia e Coriolanus, inizialmente da soli e raggiunti in seguito da Menenius e Cominius, discutono a casa di Coriolanus delle conseguenze negative che potrebbero scaturire dal disprezzo mostrato da questi nei riguardi del popolo. La scena è costituita da un terzo della stessa scena in Sheridan, e  vengono ridotti all’essenziale i discorsi di Volumnia per convincere il figlio a essere più diplomatico e meno impulsivo.

Il complotto ai danni dell’eroe, studiato in trenta versi da Sicinius e Brutus all’apertura della terza scena, viene ridotto a sei versi pronunciati dal solo Brutus e prosegue a grandi linee come nell’originale. Come in Sheridan, l’atto si conclude con l’affermazione di Coriolanus ‘There is a world elsewhere.’

Kemble prosegue eliminando totalmente le prime tre scene del quarto atto di Shakespeare – la scena dell’addio tra Coriolanus e i suoi familiari, l’incontro tra Volumnia e i tribuni e il sempre omesso dialogo tra Adrian e Nicanor. Anche l’arrivo di Coriolanus ad Antium e il conseguente scambio di battute tra questi e i servitori di Aufidius viene tagliato.

Il quarto atto della tragedia di Kemble si apre con una versione abbreviatissima – solamente quaranta versi – delle prime quattro scene di Thomson: Aufidius discute con Volusius riguardo la guerra dei Volsci contro Roma e del valore di Coriolanus come guerriero. Mentre però viene qualsiasi intervento di Galesus, personaggio eliminato da Kemble, a differenza di quanto accade in Sheridan Aufidus pronuncia qualche verso in più, con il risultato che la sua opinione nei confronti del nemico viene meglio definita:

Aufidius   My soul, my friend, my soul is all on fire;

Thirst of revenge consumes me; the revenge

Of generous emulation, not of hatred.

This happy Roman, this proud Marcius, haunts me.

Each troubled night, when slaves and captives sleep

Forgetful of their chains, I in my dreams

Anew am vanquish’d; and, beneath his sword

With horror sinking, feel a ten-fold death,

The death of honour. But I will redeem –

Yes Marcius, - I will yet redeem my fame,

To face thee once again is the great purpose

For which alone I live. – Till then, how slow,

How tedious, lags the time! while shame corrodes me

With many a bitter thought; and injur’d honour,

Sick and desponding, preys upon itself.30

La scena si conclude con l’arrivo di un ufficiale che annuncia la presenza di uno straniero, che sosta in maestoso silenzio sotto la statua del dio Marte.

La seconda scena è tratta interamente da Shakespeare – IV. v e vi – e si svolge esclusivamente tra Coriolanus e Aufidius (Fig. 6),e si conclude con l’alleanza tra i due. Lo scambio di battute tra i servitori di Aufidius viene tagliato, per cui anche in questo caso viene a mancare il punto di vista ‘polifonico’ dei personaggi cosiddetti minori rispetto a ciò che avviene tra i protagonisti principali del dramma.31

La scena sesta del quarto atto di Shakespeare viene in parte utilizzata per costituire la terza scena del quarto atto di Kemble, al fine di rappresentare Menenius e i tribuni nel momento in cui vengono a conoscenza dell’avanzata di Coriolanus su Roma alla guida delle truppe nemiche. Vengono esclusi l’intervento dei cittadini e i rimproveri di Cominius e Menenius ai tribuni.

La quarta scena è tratta invece dalle prime due scene del terzo atto di Thomson, e vede Coriolanus, vittorioso sulle truppe romane, impartire ordini ad Aufidius, destando l’ira di quest’ultimo, già aizzato dal ‘perfido’ Volusius. Rispetto alla stessa scena nella versione di Sheridan, quella di Kemble risulta essere molto più breve. Infatti, circa sessantacinque versi di Thomson, che secondo Kemble avrebbero potuto appesantire l’opera a causa dell’abbondante retorica contenuta nei ragionamenti di Aufidius utilizzati dal suo predecessore scompaiono dal dramma, con un pregevole vantaggio a favore della fluidità della rappresentazione e dell’interpretazione del personaggio in questione.

L’atto si conclude con una scena, tratta da V. i, iii e iv, - e per circa quarantuno versi dalla quarta scena del quarto atto, - di Shakespeare, durante la quale Menenius e Cominius rimproverano i tribuni, ritenendoli responsabili della vendetta di Coriolanus; Cominius annuncia inoltre l’esito della sua intercessione presso il generale:

Cominius   He would not seem to know me.

Menenius Do you hear?

Cominius Yet one time he did call me by my name:

I urg’d our old acquaintance, and the drops

That we have bled together. Coriolanus

He would not answer to: forbad all names:

He was a kind of nothing, titleless,

Till he had forg’d himself a name I’ the fire

Of burning Rome.

……………………………………………………..

I minded him, how royal ‘t was to pardon,

When it was least expected. He reply’d,

It was a bare petition of a state

To one whom they had punish’d.

……………………………………………………..

I offer’d to awaken his regard

For his private friends: His answer to me was,

He could not stay to pick them in a pile

Of noisome, musty chaff: He said, ‘t was folly,

For one poor grain or two, to leave unburnt,

And still to nose, the offence.32

Menenius si rifiuta di intervenire a sua volta presso Marcius, e, come in Sheridan, i cittadini sospendono l’esecuzione dei tribuni, nell’attesa dell’esito dell’ambasciata delle matrone romane.

Il quinto atto è costituito da un’unica scena, che si apre proprio con l’intercessione di Volumnia presso Coriolanus (Fig. 7), e comprende l’ultimo atto dell’opera di Thomson intercalato da alcuni versi della sesta scena del quinto atto di Shakespeare, soprattutto in occasione dell’appello della madre al figlio. Kemble elimina i versi di Thomson, mantenuti da Sheridan, in cui Volumnia interrompe il benvenuto di Coriolanus con la domanda: ‘Whom am I to embrace, a son, or foe?’,33 e i versi shakespeariani pronunciati dalla stessa Volumnia: ‘Should we be silent and not speak, our raiment / And state of bodies would bewray what life / We have led since thy exile’ (V. iii. 94-6 della Penguin Edition) in quanto presumibilmente le matrone vestivano già il tradizionale abito da lutto previsto dai revisori in occasione delle precedenti edizioni della tragedia.34 Kemble riprende altresì l’episodio in cui il giovane Marcius viene posto di fronte al padre per riceverne la benedizione, e la supplica di Virgilia tratta da Thomson. Anche in questo caso, Volumnia minaccia il suicidio sfoderando l’ormai famigerato pugnale nascosto sotto la tunica.

L’opera si conclude come in Thomson e Sheridan: dopo aver offerto protezione al suo nemico, Aufidius lo fa uccidere; ma il sipario si chiude dopo che il generale dei Volsci ha pronunciato i seguenti versi, tutti di Shakespeare:

Aufidius   My lords, when you shall know

The great danger

Which this man’s life did owe you, you’ll rejoice

That he is thus cut off. Please it you honours

To call me to  you senate, I’ll deliver

Myself your loyal servant, or endure

You heaviest censure. –

My rage is gone,

And I am struck with sorrow. –

Bear from hence his body:

Let him be regarded

As the most noble corse, that ever herald

Did follow to his urn.

Beat, hat the drum, that it speak mournfully.

Trail you steel pikes. Though in this city he

Hath widow’d and unchilded many a one,

Which to this hour bewail the injury,

Yet shall have a noble memory.

[A dead March is sounded in Orchestra.35

Lapidaria anche in questa occasione l’opinione di Kilbourne riguardo questo adattamento dell’opera shakespeariana. Dopo averla analizzata, egli conclude: ‘Granting that he [Kemble] has accomplished his object, one cannot but wish that he had not known Thomson’s play, or, instead of resorting to it, had confined himself to Shakespeare. The same judiciousness he had exhibited in revising the first three acts would probably, if applied in treating the last two, have produced a definitive acting version of Shakespeare’s play.’36

 


6 Wolfgang Goethe, in William Winter, Shakespeare on the stage – third series, Benjamin Blom ed., New York/London, 1916, p. 206.

7 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 114.

8 Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. p. 123.

9 Per un ulteriore approfondimento vedi Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of The Sublime and Beautiful, Oxford University Press, Oxford,  1990.

10 John Ripley, op. cit. p. 116.

11 AA. VV. , Shakespeare’s constitutions. Politics, Theatre, Criticism 1730-1830, Clarendon Press, Oxford, 1989, p. 138-9. Sempre secondo Hazlitt, ‘The account of his acting style could as well be an account of Burke’s prose style, of the technique of his Reflections on the Revolution in France: ‘intensity’; in the seizing upon some one feeling or idea, in insisting upon it, in never letting it go, and in working it up, with a certain graceful consistency, and conscious grandeur of conception, to a very high degree of pathos or sublimity”. Conversely, when Hazlitt wrote of Burke’s prose style he quoted powerfully from Coriolanus: “But Burke’s style was forked and playful as the lightning, crested like the serpent. He delivered plain things on a plain ground; but when he rose, there was no end of his flights and circumgyrations – and in this very Letter [i.e. Letter to a Noble Lord], “he, like and eagle in a dove cot, fluttered his Volscians” (The Duke of Bedford and the Earl of Lauderdale) “in Corioli.”’ AA. VV. , Shakespeare’s constitutions. Politics, Theatre, Criticism 1730-1830,  op. cit. pp. 139.

12 AA. VV. , Shakespeare’s constitutions. Politics, Theatre, Criticism 1730-1830,  op. cit. pp. 142-3.

13 Secondo Charles Martindale, al contrario, il potere dei versi di Shakespeare che narrano la storia romana scaturisce dal tocco leggero con il quale il drammaturgo fa uso dei dettagli storici, provocando un notevole effetto evocativo che fa comunque percepire allo spettatore la realtà a cui ci si riferisce senza troppe puntualizzazioni. Vedi Martindale, Charles, Shakespeare and the uses of antiquity, Routledge, London and New York, 1994.

14 Kemble, John Philip, Coriolanus; or, the Roman Matron in John Philip Kemble Promptbooks of William Shakespeare’s, ed. da Charles H. Shattuck, The Folger Shakespeare Library, University Press of Virginia, 1974.

15 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 117.

16  ‘Kemble’s purpose in introducing passages from Thomson was twofold – to clarify the motivation of Aufidius and to strengthen the dramatic impact of Volumnia. It takes Shakespeare’s Aufidius an unconscionable amount o f time to talk himself into revolting against Coriolanus. But Thomson gave Aufidius a “rough old friend” (a sort of Enobarbus character) named Volusius…Volusius is a mechanical but theatrically credible and very efficient device for speeding up the catastrophe. As for Volumnia, in Shakespeare’s last act she makes some very long and splendid speeches, which by their weight rather than by their dramatic point turn away Coriolanus’s anger and save Rome from destruction. But Kemble preferred Thomson’s swifter tactic – to provide Volumnia a grand rant and a startling action, so that she wins Coriolanus over by one climatic thrust of will.’ Kemble, John Philip, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. introduzione pp. ii-iii.

17 Per una comparazione verso per verso tra le opere di Shakespeare, Thomson e Kemble, vedi Appendice F pp. vii-viii della presente trattazione.

18 ‘…the elaboration he [Shakespeare] gives to Menenius’ fable (shifted from its place in Plutarch) was to give him “the opportunity of saying something that he very much wanted to say”. How important it was and how deeply he must have pondered the parable of interdependence in degree is proved by the fact that he fused into Menenius’ ample account memories of several versions which he had read at various times in Livy, North, Sidney, Camden, and, it seems, William Averell’s A Marvailous Combate of Contrarieties. Sidney’s and Camden’s are given in Text IV. The fable applies the notion of Degree expounded by Ulysses in Troilus and Cressida in a manner well suited to a time of unrest. Menenius believes in the interdependence of the social classes; all men are “members of one another”. The genial parable embodies an ideal unknown to Marcius, who sets “the counsellor heart, the arm our soldier” above the rest, and ruins the effect of Menenius’ speech by his angry intolerance.’ G. Bullogh, Narrative and dramatic sources in Shakespeare, op. cit. p. 459.

19 ‘Menenius continues to be the good-natured, apolitical nonentity of Sheridan’s creation. In the Banishment scene, his participation is limited to a few line of ineffectual protest and sage advice. Like Aufidius, he lacks ideological and psychological texture, and functions merely as a dramatic device.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

20 Per i riassunti in linea generale degli atti dell’opera di Kemble, vedi John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 118-121 e Charles Beecher Hogan, Shakespeare in the theatre 1701-1800 – A record of performances in London, op. cit.

21 Kemble, John Philip, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 6.

22 Shakespeare, Coriolanus, op. cit., I. i. 163-4, p. 64.

23 ‘In Kemble’s view, the sheer scale of both Martius’s integrity and his aristocratic arrogance was what mattered…Martius’s only aesthetic offense would be a descent into everyday realism. He was not permitted to refer to itching scabs at I. i…or jokingly to ask Menenius, “And live you yet?” (II.i)…or to address one of the tribunes as “old goat” and “rotten thing” (III. I).’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 121-2.

24 ‘The role of Volumnia, the quintessence of maternal pride and severe Roman patriotism, the source of both Martius’s arrogance and its undoing, was chiselled with simplicity and severity. Kemble allowed her a full measure of bloodthirsty imagery and delight in her savage grandson in I. iii. Her interview with Martius, now largely private, finds her alternatively coaxing and berating her offspring as Shakespeare intended…Like her son, Volumnia may be as grandly barbaric as she pleases, but must not be caught in an act or expression of mundane humanity…Particularly unapt was any betrayal of personal weakness…Her great moment, of course, came in the Intercession scene where with the aid of solemn procession, mourning costume, and dagger she turns aside her son’s treasonous fury. And with her final observation, “He never can be lost, who saves his country,” she quits the stage without a scintilla of self-pity or sentiment.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 122-3.

25 ‘Virgilia remains much as Sheridan left her, although with the return of Valeria to the play, she gains and additional opportunity for self-assertion. Like the grieving background figures in neoclassical scenes of stoic triumph, she serves mainly to heighten by contrast the epic sternness of Martius and Volumnia and to lend a sentimental touch to the narrative’s otherwise unrelieved grimness.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

26 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. pp. 20-1.

27 ‘ In the now traditional manner, the tribunes are allotted the role of villains. As usual they are permitted no hint of political altruism: their opposition to Martius is driven by purely private motives – the threat of his integrity poses to their personal ambitions. And with two further cuts, their astute reading of the future political scenario…and their detailed planning of the final confrontation with Martius…Kemble vitiated much of the already limited claim to strategic insight Sheridan allows them.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

28 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 24.

29 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 119. Inoltre, ‘Kemble’s radical depoliticization and aestheticization of Shakespeare’s drama reduces the citizens to little more than theatrical furniture – mindless, capricious lumps on whom Martius might vent his spleen and an apolitical mass ripe for exploitation by self-interested demagogues. Despite the partial restoration of their initial conversation…they are made, by astute cutting, to focus their antagonism on Martius personally.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

30 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. pp. 44-5. ‘Aufidius, here as in Sheridan’s version, is the character most abused. Again he is not permitted to make an appearance until after Martius’s arrival in Antium. When he does appear, he is the worthy general, the noble humanitarian of Thomson and Sheridan, not Shakespeare’s violent, fiery, testy, and ultimately unprincipled villain. His speeches are considerably shortened; and he is much less tediously introspective. His moral superiority to Coriolanus is now no longer as emphatic as it was in Thomson’s, or even Sheridan’s, treatment. He dwindles into little more than a high-principled deus ex machina.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 123.

31 ‘Most of what we learn about Martius, we observe first hand, and it is as uncomplex as can be. His aristocratic integrity and fatal arrogance blaze in ever-growing splendor from his first appearance with the citizens to his final defiance of Aufidius. At the moment of his death, fuelled by national pride as he lauds his country and share its glory, his patriotic arrogance is incandescent and his transcendence complete.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 122.

32 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. pp. 52-3.

33 Vedi p. 111 della presente trattazione.

34 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 121.

35 Kemble, Coriolanus; or, the Roman Matron, op. cit. p. 63.

36 In H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 722.

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- John Philip Kemble, Coriolanus, or: The Roman Matron (1789), Parte I – di Germana Maciocci

La caratteristica più impressionante delle

tragedie shakespeariane è il loro essere al

di sopra della storia. Shakespeare non ha

bisogno di essere attualizzato o moderniz-

zato: la storia lo riempie continuamente

daccapo, ritrovandovisi ogni volta.1

Verso la fine del diciottesimo secolo vi è in Inghilterra un ritorno a teatro da parte della gente del volgo, che dall’epoca giacobiana aveva lasciato il posto all’élite dell’alta borghesia.2 La conseguenza più diretta di questo fenomeno risulta essere l’ampliamento delle sale teatrali: il Drury Lane fu abbattuto nel 1792 per ordine di Richard Brinsley Sheridan, figlio del drammaturgo da noi trattato nel capitolo precedente e successore di Garrick come gestore del teatro in questione, e al suo posto fu costruita una sala dalla capienza di almeno 3611 spettatori. Anche il Covent Garden fu modificato e ampliato, al fine di ospitare un pubblico di 3000 persone.

Col passare degli anni diminuisce sempre di più l’affluenza degli spettatori più raffinati, probabilmente anche a causa della confusione provocata dai frequentatori più umili: secondo Masolino D’Amico, in quel periodo, ‘conquistarsi un posto al momento dell’apertura assomigliava a una corsa a ostacoli fra le panche (non c’erano canali); si stava pigiati gli uni contro gli altri, e poteva capitare quanto è descritto in una lettera di protesta del 1827, a nome di una signora vestita di bianco sedutasi dove si era appena alzato uno spazzacamini.’3

Il tentativo da parte di John Philip Kemble, impresario del Covent Garden, di aumentare nel 1809 i prezzi dei palchi da 5 a 7 scellini e sei pence, lasciando invariate le gallerie a uno e due scellini, e di portare il prezzo dell’ingresso nella platea, che veniva occupata principalmente dalla plebe, da 3 a 4 scellini, provocò una vera e propria sommossa da parte del pubblico: durante i cosiddetti O. P. (Old Price) riots, rappresentanze di spettatori picchettarono gli ingressi al grido di ‘Kemble, Tremble!’ provocando continue risse, per cui alla fine Kemble fu costretto a riabbassare il prezzo del biglietto, che col tempo scese ancora.

L’abbandono della prosa da parte delle classi più abbienti e la scarsa qualità delle nuove opere teatrali è contemporaneamente causa ed effetto di questi cambiamenti nell’ambito teatrale: mentre infatti gli spettatori più colti si dedicavano maggiormente al teatro lirico, gli autori si sentivano poco stimolati dalle scarse prospettive offerte dal teatro classico, che prevedeva guadagni limitati e il contatto con un pubblico senza cultura; al contrario, impiegavano volentieri le loro energie nella redazione di novels, genere che si andava allora affermando e che aveva un grande successo tra gli intellettuali.

Mentre i drammi scritti tra la fine del Settecento e la fine dell’Ottocento risultano essere di qualità piuttosto scadente, si va affermando sempre di più la figura dell’attore: nella duplice veste di interprete e capocomico, nonché spesso di autore e adattatore, questi fu il vero caposaldo del teatro, e riuscì ad interpretare e ad influenzare i gusti del pubblico.

La prima e forse più interessante figura di attore-impresario inglese fu proprio John Philip Kemble (1757-1823). Richard Brinsley Sheridan gli aveva affidato, nel 1788, la gestione del Drury Lane ed egli la conservò fino al 1802, quando a causa di contrasti lo stesso Sheridan decise di trasferirsi al Covent Garden, dove rimase fino al 1817.

Kemble (Fig. 4) e la sorella, l’attrice Sarah Siddons (1755-1831) (Fig. 5),4 erano particolarmente portati nell’interpretazione di ruoli tragici e solenni, soprattutto shakespeariani, e seguivano le linee della tradizione di Betterton e di Quin. Il loro stile, che a seconda dei casi veniva chiamato the grand style, o, più ironicamente, teapot school’s style, riferendosi alla posizione assunta spesso dagli interpreti, con una mano sul fianco e l’altra gesticolante, prevedeva una declamazione enfatica e canora ma spesso monocorde, accompagnata da un incedere maestoso e da movimenti studiati nei minimi particolari.

Questo non impedì ai due di divenire le figure più emblematiche nella storia del Coriolanus: Kemble in particolare, nel ruolo del combattivo generale romano, ‘…single-handedly canonized the text played in the theater for a century after his death on both sides of the Atlantic; he created the visual tradition which, with minor variations, accompanied the play until World War I; and in the title role he gave birth to a conception which became the stuff of theatrical legend.’5

1 Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Feltrinelli, Milano, 1967, p. 159.

2 Per le informazioni generiche riguardo il teatro inglese, vedi Masolino D’Amico, Dieci secoli di teatro inglese : 970-1980, op. cit.

3 Masolino D’Amico, Dieci secoli di teatro inglese : 970-1980, op. cit. pp. 281-2.

4 ‘In his last season at Drury Lane, Garrick introduced into his company a provincial actress named Sarah Siddons. His friend Henry Bate had seen her at Cheltenham and had been struck by her ‘propriety of diction as well as natural style of acting.’ She made no great impression in London and lost her post when R. B. Sheridan took over the management in June 1776. She returned to Drury Lane in 1782 to be praised as the greatest tragic actress ever known.’ Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. p. 42.

5 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 114.

  

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Il Coriolanus di Garrick (1754), – di Germana Maciocci

   

All’annuncio della messa in scena della ‘nuova’ tragedia romana di Sheridan, prevista al Covent Garden per l’autunno del 1754, David Garrick rispose con un revival del Coriolanus di Shakespeare, che debuttò l’11 novembre dello stesso anno, un mese prima di The Roman Matron.

Da più di trent’anni non si assisteva alla rappresentazione del testo originale. Il redattore decise comunque di decurtarlo di un migliaio di versi  – che, ad una attenta analisi, risultano essere più o meno gli stessi che vengono trascurati dalla maggior parte delle moderne produzioni, poiché ritenute difficili da realizzare.

Secondo i cronisti dell’epoca, il manager del Drury Lane non badò a spese, soprattutto per quanto riguarda la cura di costumi, suppellettili e il numero delle comparse. Anche in questa occasione il ritorno di Marcius dalla guerra era difatti celebrato da una ricca processione: la pubblicità allo spettacolo sul Public Advertiser del 13 novembre 1754 informava che: ‘In Act II, will be introduced the Representation of a ROMAN TRIUMPH.’64

A favore della versione di Garrick, si può affermare che, grazie alla sua revisione del testo originale priva di aggiunte e di alterazioni arbitrarie, i personaggi shakespeariani, mantenendo ognuno le proprie caratteristiche peculiari, recuperano sostanza e profondità: ‘Martius remains the brash bully, the antidemocrat, the mother-dominated boy of Shakespeare’s creation. Volumnia is allowed all of her warlike mania, her driving ambition, and her manipulative wiles; …Virgilia and Menenius are left virtually untouched. Aufidius, denied three of the appearances Shakespeare gives him, is a much diminished figure, hardly more than a plot device.’65

Le indicazioni del promptbook prevedevano diverse ambientazioni per le varie scene, ma non ci sono pervenute testimonianze riguardo la loro qualità o la loro natura, quindi non è possibile sapere se, come nel caso della produzione di Thomas Sheridan, gli organizzatori del Drury Lane avessero la stessa cura per le ricostruzioni sceniche. L’iniziativa di Garrick farebbe comunque supporre che egli non risparmiò senza dubbio di offrire uno spettacolo grandioso anche dal punto di vista decorativo.

Rispetto alla produzione di Sheridan, questa fu in ogni caso giudicata: ‘the most mobbing, huzzaing, shewy, boasting, drumming, fighting, trumpeting Tragedy’ mai vista a teatro.66

Il ruolo del protagonista era stato affidato ad Henry Mossop – Garrick rinunciò alla parte in quanto fisicamente troppo minuto per interpretare il generale romano. L’attore, di origine irlandese, dotato di una corporatura piuttosto imponente e specializzato nell’ interpretazione di personaggi dal carattere irruente, risultò particolarmente convincente. L’intonazione della sua voce era virile e armoniosa allo stesso tempo, e, nella parte di Coriolanus, secondo alcuni critici a lui contemporanei, ostentava un portamento maestoso e solenne.67

William Havard e Hannah Pritchard68 impersonavano rispettivamente Aufidius e Volumnia, mentre Edward Berry, perfezionato nella caratterizzazione di uomini anziani, era Menenius. Susannah Davies interpretava Virgilia. The Entertainer del 12 novembre 1754 testimonia che ‘the characters were finely cast, and the whole action performed with the greatest applause.’69

Lo spettacolo fu replicato per otto serate, e fu ripreso il 22 Aprile del 1755 su richiesta del Ballet Master. Successivamente, questa versione dell’opera non fu più riproposta sulle scene, anche se senz’altro influenzò notevolmente l’opinione pubblica dell’epoca: l’edizione del Coriolanus di Shakespeare, pubblicata da Bell nel 1774 con le note di Francis Gentleman, presenta sul testo originale gli stessi interventi che contraddistinguono la sceneggiatura di Garrick.70

 

Pertanto, il tentativo da parte del teatro rivale di contrastare il potenziale successo dello spettacolare adattamento di Thomas Sheridan al Covent Garden, che per molto tempo regnò incontrastato grazie anche alla versione di Kemble, fallì, e il Coriolanus di Shakespeare in quanto tale non fu più rappresentato per quasi un secolo.

 


64 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 112-3. E’ possible di conseguenza che l’ “Advertisement” di Sheridan, specificando la differenza tra ovation e triumph si riferisse proprio alla messa in scena di Garrick.

65 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 111.

66 Hiffernan in John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 112. Per un analisi particolareggiata della versione del Coriolanus ad opera di David Garrick, vedi John Ripley, op. cit. p. 109-111.

67 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 112.

68 ‘Mrs Pritchard’s enunciation was highly praised as ‘a vocal delivery ever varied and ever just,’ but her gestures were confined to wrist and fingers. Her mannerism, too, of tossing her head when wishing to suggest impatience or distress was thought inadequate. Although she was undoubtedly among the greatest tragic actresses of the century, her style of playing did not please everyone: she is often truly natural and agreeable, yet have I seen her bring some scenes in tragedy down to a familiarity that was rather petit: for instance, Lady Macbeth, however just and well she may be in most parts of it, is yet tinctured with this failing…’ The same critic concluded, ‘a little further dash of elegance would have made her nearer to an universal performer than any man or woman on the stage.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. pp. 37-8.

69 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 113.

70 Non tutti i critici contemporanei a Garrick giudicavano bene i suoi revival delle opere shakespeariane; ad esempio Goldsmith riteneva che ‘[they] were partly for the sake of self-aggrandisement,’ e inoltre secondo il suo parere ‘the manager preferred these revivals because he did not have to pay the author.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. p. 152.

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Thomas Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron (1754), Parte III – di Germana Maciocci

   

CORIOLANUS, OR: THE ROMAN MATRON – COVENT GARDEN, DICEMBRE 1754

 

‘When new theatres were built at the end of the eighteenth century, the architectural design had entirely changed. With Henry Holland’s Covent Garden Theatre, opened on 17 September 1792, an entirely different structure could be seen: the horseshoe shape of the Italian theatres, as imported to London from Paris…The plans for Holland’s Covent Garden show a tremendous structure, seating over 3,000 spectators in a horseshoe arrangement, in which the acoustics were poor for those near the back wall, and a high percentage of the audience needed to turn their heads and shoulders to view any action on the stage. There was no longer any apron stage; tiers of boxes had replaced the old proscenium arrangement. Numerous contemporary complaints by established actors indicate that they experienced great difficulty in attempting to adjust to the new stage.’45

 

Fin dagli anni settanta del secolo diciassettesimo le nuove playhouses erano state progettate da architetti e costruite senza basarsi sulla ristrutturazione di edifici già esistenti, come era avvenuto durante la Restaurazione. Le nuove strutture si ispirano alla emergente cultura neoclassica e prendono come modello l’anfiteatro romano: la platea è organizzata in cerchi che si incontrano in un singolo centro, costituito dal palcoscenico, e sia le panche del pit che la parte anteriore dell’apron sono ovali. Le pareti del teatro si ampliano a mano a mano che ci si allontana dal palco, per cui i palchi laterali curvano tutt’attorno il teatro, mentre per funzionalità prospettica decrescono in altezza a partire dal fondo della sala fino alla ribalta.

L’auditorio risulta così essere a forma di ventaglio, con un grande vantaggio per l’acustica del teatro e per la visione da parte dello spettatore: ‘With the Augustan theatre, with every aspect integrated in the fan-shaped auditorium, a deep stage showing perspective scenes, and an audience close enough and well-placed enough to see every facial movement and hear every word uttered as Betterton, Barry and Bracegirdle appeared on that stage, we can now claim a Gestalt of our own…’46

Verso la metà del diciottesimo secolo i teatri beneficiarono della prosperità materiale che sembrava regnare in quel momento in Inghilterra, e le due sale provviste di licenza, il Drury Lane, governato tra il 1747 e il 1776 dal famoso David Garrick, e il Covent Garden, che, come sopra accennato, in quegli anni era organizzato dal famigerato John Rich, offrivano una grande varietà di spettacoli di alto livello, e di conseguenza godevano di un ampio affluire di pubblico. Quest’ultimo sembrava più che altro attirato dalla rappresentazione di un singolo evento drammatico, rappresentazione che ben si addiceva alla nuova struttura della cornice teatrale e al tipo di recitazione del periodo, – che secondo Viola Papetti ‘costruiva figure irruenti di passioni, “attitudes” tanto facilmente leggibili quanto persistenti, che coincidevano con enunciati verbali e spesso anche musicali,’47 – piuttosto che dalla successione lineare, più o meno unificata, del susseguirsi di accadimenti previsti da un testo già elaborato.

Anche gli spettacoli di ambientazione storica, che, come discusso precedentemente, erano molto in voga all’epoca di Thomas Sheridan, erano strutturati in base ai rinnovati criteri spazio-scenografici richiesti dagli ambienti teatrali, soprattutto in un edificio nuovo di zecca come il Covent Garden.

Sebbene si ispiri al dramma di Thomson, Coriolanus, or: The Roman Matron prevede un mutamento di scene più frequente: sono previsti infatti per le scenografie pannelli mobili rappresentanti, tra gli altri, la casa del protagonista, il Senato, il Foro e il campo dei Volsci. Lo stratagemma utilizzato più frequentemente per attirare l’attenzione del pubblico è quello della discovery, in cui i personaggi si rivelano all’aprirsi dei pannelli disposti come in un dipinto, come nel caso dell’arrivo di Marcius a Corioli, che viene rappresentato ‘seduto maestosamente in un silenzio solenne.’

Notevole doveva essere soprattutto la rappresentazione del ritorno vittorioso di Coriolanus dalla guerra contro i Volsci, descritta con cura nella pubblicazione nel 1755 dell’acting edition del Covent Garden, dove l’autore, oltre a motivare la scelta del soggetto e il metodo di elaborazione del suo lavoro, si impegna a spiegare il significato del termine ‘ovazione’ nella cultura romana dell’epoca repubblicana: ‘Ovation was a lesser sort of triumph. It had its name from ovis, a sheep, which was sacrificed on this occasion, instead of a bull, used in the great triumph. The ovation was granted upon any extraordinary success against the enemy, in gaining a battle, taking a town, some remarkable exploit, or making an advantageous peace to Rome. But a triumph was never obtained, unless a kingdom was entirely subdued, and added to the Roman territories. They differed in form from each other principally in this, that in the Ovation all marched on foot, but in the triumph the victor was carried in a chariot drawn by horses, and followed by horse-men, which makes the representation of the latter, on the stage, impracticable.’48

Sheridan procede quindi con l’elencare l’ordine d’uscita dei vari personaggi necessari alla rappresentazione dell’ovazione.49 Questa doveva essere però preceduta da una processione civile proveniente dalla città, in cui sfilavano verso Coriolanus preti, flamens, coristi, senatori, tribuni, vergini, matrone, e madre, moglie e figlio del protagonista, al suono di flauti e altri strumenti a fiato. Anche in questo caso l’effetto sfarzoso della performance aveva lo scopo di procurare nel pubblico una considerevole risposta di carattere evocativo.50

Come precedentemente constatato durante la presente trattazione, a partire da Tate tutti i drammaturghi alle prese con l’argomento Coriolanus sono stati particolarmente colpiti dalla potenzialità espressiva della messa in scena della processione delle donne romane presso le porte della loro città. Anche in questo caso, Thomas Sheridan fornisce delle precise indicazioni per quanto riguarda lo svolgersi dell’evento: ‘SCENE a Camp with Volscian Soldiers, as before. Enter CORIOLANUS, TULLUS, GALESUS, VOLUSIUS; The Roman Ladies advance slowly, with VETURIA and VOLUMNIA, all clad in mourning. CORIOLANUS sits on his tribunal; but seeing them, advances, and goes hastily to embrace his mother.

Di grande impatto drammatico doveva essere anche la gestualità che senz’altro accompagnava l’episodio dell’intercessione vera e propria, che, come ricordiamo, è tratta in questo caso da Thomson.

Dopo l’abbraccio spontaneo del condottiero, all’entrata della madre, il dialogo tra i due procede così:

Coriolanus   Lower your fasces, Lictors –

O Veturia!

Thou best of parents!

 

Veturia   Coriolanus, stop.

Whom am I to embrace? A son, or foe

Say, in what light am I regarded here?

Thy mother, or thy captive?

 

Coriolanus   Justly, madam,

You check my fondness, that, by nature hurry’d.

Forgot, I was the general of the Volsci,

And you a deputy from hostile Rome.

 

[He goes back to his former station.

 

I hear you with respect. Speak you commission.51

 

Alle risposte negative del figlio, Veturia reagisce così:

Veturia   O Marcius, Marcius! Canst thou treat me thus?

Canst thou complain of Rome’s ingratitude,

Yet be to me so cruelly ungrateful?

To me! Who anxious rear’d thy youth to glory?

Whose only joy these many years has been,

To boast that Coriolanus was my son?

And dost thou then renounce me for thy mother?

Spurn me before these chiefs, before those soldiers,

That weep thy stubborn cruelty? Art thou

The hardest man to me in this assembly?

Look at me! Speak!

 

[Pausing, during which he appears in great agitation.

 

Still dost thou turn away?

Inexorable? Silent? – Then, behold me,

Behold thy mother, at whose feet thou oft

Hast kneel’d, with fondness, kneeling now at thine,

Wetting thy stern tribunal with her tears.52

 

Anche Volumnia tenta in modo drammatico, dopo aver preso la mano del marito tra le sue, di ricondurlo alla ragione:

Volumnia   Ah! Coriolanus!

Is then this hand, this hand to me devoted,

The pledge of nuptial love, that has so long

Protected, bless’d, and shelter’d us with kindness,

Now lifted up against us? Yet I love it,

And, with submissive veneration, bow

Beneath th’ affliction which it heaps upon us.

But oh! what nobler transports would it give thee!

What joy beyond expression! could’st thou once

Surmount the furious storm of fierce revenge,

And yield thee to the charms of love and mercy.

Oh make the glorious trial!

 

Coriolanus   Mother! wife!

Are all the powers of nature leagu’d against me?

I cannot! – will not! – Leaveme, my Volumnia!53

 

 

Tutto il dialogo non è che un crescendo atto a preparare il momento in cui Veturia estrae il pugnale da sotto la veste e minaccia di uccidersi - uno degli episodi, come accennato in precedenza, che ebbero più successo tra il pubblico.

 

Anche se sembra che Thomas Sheridan non possedesse per interpretare il personaggio di Coriolanus quello che viene definito le physique du rôle, è indiscutibile la sua abilità ‘in making his Person appear of that athletick Proportion, and giving that Ferocity to his Countenance which so remarkably distinguishes that Character,’54 a partire dal costume di scena, studiato nei minimi dettagli, con tanto di cimiero piumato, ritenuto all’epoca elemento necessario per raffigurare al meglio un guerriero romano, al fine di rendere nel modo più preciso l’idea di un vero generale, come raffigurato dalle antiche statue.55 (Fig. 3)

Anche i movimenti un po’ rigidi e troppo solenni, o la voce dell’attore, che spesso risuonava ‘unequal, harsh, and discordant,’56 non venivano considerati dai critici come difetti, in quanto l’immagine che si aveva allora di Coriolanus, cioè quella di un soldato dalla scarsa educazione, giustificava questo tipo di rappresentazione del personaggio.

Un altro attore, William Smith, si alternava a Sheridan nel ruolo del protagonista. Questi era famoso per le sue interpretazioni di uomini di mondo, e per prestanza fisica ben si addiceva ad impersonare il generale romano. Arthur Murphy testimonia così la sua interpretazione: ‘Mr Smith enters in the first act, after having (as we are to suppose) just overcome the Volsci, to the tune of violins and hautboys; but I am afraid the grandeur of is triumph is a little misapplied, considering the early times in which Coriolanus lived, before the Roman empire had arrived to any degree of splendour and magnificence, and was great in virtue only. However it makes a fine shew; and Mr Smith, who has an excellent person, by the help of a little burnt cork and a real coat of mail cuts a very martial appearance. I think it was one of the Gracchi who, when he was speaking to the people, always had a servant behind him in the Rostrum with a pitch-pipe, which he touched whenever he found his master’s voice rising beyond a certain height; such an instrument as this would, in my opinion, be of service to Mr Smith, for his fault seems to be that of keeping too much at the top of his voice.’57

Nel ruolo di Veturia assieme a Sheridan recitava, come sopra accennato, Mrs Peg Woffington, che nonostante la giovane età – trentacinque anni – impersonava la madre di Coriolanus in maniera piuttosto soddisfacente.58 Smith era invece affiancato da Mrs. Hamilton.59

Le parti di Volumnia, Menenius e Tullus erano rispettivamente interpretate da Mrs. Bellamy,60 Ned Shuter61 e Lacy Ryan.62

 

Le reazioni dei critici alla messa in scena del Coriolanus da parte di Thomas Sheridan furono discordanti. Un corrispondente del Monthly Review del gennaio 1755 ritenne che: ‘Sheridan…has joined Shakespear and Thomson as awkwardly together, as if a man should tack, to the body of one picture, the limbs of another, without considering what and uncouth figure they might make together,’ mentre sul Public Advertiser del 13 dicembre 1754 l’alterazione veniva giudicata un’opera realizzata con grande arte: ‘The gross Absurdities of Shakespear in point of Time and Place, have in a great Measure been amended; those Scenes, which in their own Nature are improper for Representation, have been judiciously omitted: At the same Time, all the fine Passages and incidents, have been preserv’d, which serve to mark strongly the two Characters of Coriolanus and Veturia…[W]hether it was owing to the Skill of the Performers or whether Thompson [sic] having Shakespear in View, was inspired with and unusual Warmth of imagination, the Characters appeared supported throughout with the same Fire, and seem’d to be of a Piece.’63

 

 

 

 

 

 


45 Arthur H. Scouten, ‘The Anti-Evolutionary Development of the London Theatres’, in ‘British Theatre and the other Arts, 1660-1800’, Associated University Press, 1984, p. 179.

46 Arthur H. Scouten, ‘The Anti-Evolutionary Development of the London Theatres’, op. cit. p. 178.

47 Viola Papetti, Lo spazio teatrale nella Londra della Restaurazione in Le forme del teatro a cura di Giorgio Melchiori, Bulzoni, Roma, 1979, p. 195. Colley Cibber così lamentava nel 1740: ‘When the Actors were in Possession of that forwarder Space to advance upon, the Voice was then more in the Centre of the House, so that the most distant Ear had scarce the least Doubt or Difficulty in hearing what fell from the weakest Utterance; All Objects were thus drawn nearer to the Sense;…every rich or fine-coloured Habit [costume] had more lively Lustre; Nor was the minutest Motion of a Feature…ever lost, as they frequently must be in the Obscurity of too great a Distance.’ Gary Taylor, Reinventing Shakespeare, op. cit. p. 57.

 

48 Thomas Sheridan, in David Wheeler, ed., Coriolanus Critical Essays, op. cit. p. 12.

49 ‘The Ovation was performed to the sound of drums, fifes and trumpets, in the following order:

 

The order of the OVATION

 

Six Lictors.

One carrying a small Eagle.

Six Incense-bearers.

Four Soldiers.

Two Fifes.

One Drum.

Two Standard-bearers.

Ten Souldiers.

Two Fifes.

One Drum.

Two Standard-bearers.

Six Souldiers.

Two Standard-bearers.

Four Serpent Trumpets.

Four carrying a Bier with Gold and Silver Vases,

Part of the Spoil.

Two Souldiers.

Two Standard-bearers.

Two Souldiers.

Four carrying another Bier with a large Urn and

Four Vases.

Four Souldiers carrying a Bier loaded with Trophies,

Armour, Ensigns, &c. taken from the Enemy.

Five Souldiers with mural and civick Crowns.

Four Captive Generals in Chains.

One carrying a small Eagle.

Twelve Lictors preceding the two Consuls

M. MINUCIUS.

C. COMINIUS

CORIOLANUS.

A Standard bearer,                                  Another Standard bearer,

with a Drawing of Corioli.                                 with the name of Corioli

wrote on the Banner.

Two carrying a large Eagle.

Four Standard-bearers.

Twelve Souldiers.

 

On the military Procession alone, independent of the Civil, there were an hundred and eighteen persons.’ Thomas Sheridan, in David Wheeler, ed., Coriolanus Critical Essays, op. cit. pp. 12-3.

50 ‘Unlike Shakespeare’s plan, in which Coriolanus enters almost immediately and takes up a position between his fellow generals, Sheridan has the hero arrive almost at the end of the parade, following two consuls and followed in turn by standard-bearers and soldiers. Coriolanus’s “No more of this,” must have rung somewhat hollowly after his willing participation in pageantry on such a scale. Sheridan’s ovation, which at once glamorised Martius, mitigated the play’s visual chill, and titillated antiquarians and spectacle-lovers, was destined to become a production fixture.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 106.

 

51 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 65.

52 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 69.

53 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 70.

54 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 106. Secondo quanto riporta Cecil Price – Theatre in the Age of Garrick, Basil Blackwell and Mott Ltd., Oxford, 1973, pp. 32-3, – Thomas Sheridan era considerato dai suoi contemporanei ‘a thoughtful man of good education, he applied his mind to elocution and was much admired by those who disliked Garrick’s ‘tricks and bo-peeps’. The Theatrical Examiner, for example, said Hamlet was a character often attempted ‘but never tolerably by any but Sheridan’. It also praised his Macbeth, finding him very good in the dagger scene, but another critic wrote of the same performance, ‘Then the cold Sheridan half froze the part.’ Like Quin, he could be very fine in roles like Cato and Brutus, in which loftiness of sentiment and integrity of character were everything. Even as King John he was much admired, and his son, Richard Brinsley Sheridan, said that ‘his scene with Hubert was a master-pierce of the art, and no actor could ever reach its excellence.’ He wrote frequently on elocution but it is difficult to discover how far his theories affected his artistic practice…Sheridan had an original mind, but seems to have been more interested in words and sounds than in character and action.’

55 Un contemporaneo lo ricorda nelle vesti di Catone, abbigliato con ‘ [a] bright armour under a fine laced scarlet cloak, and surmounted by a huge, white, bushy, well-powdered wig (like Dr. Johnson’s), over which was stuck his helmet’; è probabile che il costume da Coriolanus non fosse molto dissimile da questo. (John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 106). D’altra parte, i costumi sembrano assumere sempre più importanza nelle rappresentazioni; come riferisce Cecil Price, ‘Two German visitors to the London theatre, impressed by the gorgeous appearance of the costumes, were amazed to find that they were sometimes trimmed with genuine gold and silver. The prodigality of these displays offended some members of the audience. ‘The Plain Dealer’ in A Letter to Mr. Garrick (?1747) complained vehemently of ‘that extravagance of dress which of late glitters on the stage. – There was a time when the best actors contented themselves with a new suit at each new play, and then too thought they were very fine in tinsel lace and spangles; but some of the present heroes must not only have a new habit for every new part, but several habits for the same part, if the play continues to be acted for any number of nights: I have taken notice of one in particular, who is rarely seen twice in one garb – These habits must also be as rich as fancy can invent, or money purchase. – In fine, nothing worse will suffice to appear in even in the character of a town rake, but such as would become a Prince of the Blood on a Birth-day, or a foreign ambassador in his public entry.’ Wilkinson, writing forty years later, accepted this state of things as normal, saying ‘the expence for the necessary profusion of stage dresses is enormous.’ Yet it is only fair to say that the greater showiness which was seen early at Covent Garden under John Rich and spread to Drury Lane under Garrick, was warmly applauded by the public, and that the appeal to the eye became stronger and stronger as the century progressed.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. pp. 46-7.

56 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 106-7.

57 Arthur Murphy, art. cit., in Brian Vickers, ed., Shakespeare – The critical heritage 1623-1801, op. cit. p. 349.

58 ‘She could hold her own in tragedy, and was competent as Lady Macbeth, in Jane Shore or Calista. She even attempted the style of French classical tragedy: ‘At her return from France she strove to introduce here many of the declamatory tones and laboured gestures, peculiar to that stage and nation; but though very improper for our words, images and feeling, they passed uncensored under the sanction of this loved actress.” The same critic thought her ‘the best lively coquette that ever appeared on our stage, except Mrs. Oldfield.’ She radiated charm as Millamant in the Way of the World and Lady Townly in The Provoked Husband. As one man remarked, ‘She first steals your Heart and then laughs at you as secure of your Applause.’ There was ‘witchcraft in her Beauty’ and she was ‘superlatively engaging in genteel Comedy.’ She was also renowned for her ‘breeches’ parts, delighting audiences with her Sir Harry Wildair.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. pp. 39-40.

59 ‘Mrs Hamilton in the part of Veturia, especially in the last act, excels herself; and in particular she repeats that line,

He never can be lost who saves his Country,

with the genuine spirit of a free-born Englishwoman.’ Arthur Murphy, art. cit., in Brian Vickers, ed., Shakespeare – The critical heritage 1623-1801, op. cit. p. 349.

60 ‘Mrs. Bellamy…was intelligent, but owed her success far more to her beautiful face and figure. Her blue eyes dazzled young men and, when Garrick decided to compete with Barry, she was a very obvious choice as his Juliet. The Theatrical Review remarked that in scenes of distress she had ‘a soft wildness, which commands pity’, adding ‘her talents lie chiefly in the pathetic…she is not like most of the other actresses, reduced to the poor shift of hiding her face…real, undissembled tears then speak her feeling, and call forth fellow-drops form every eye.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. p. 41.

61 ‘Shuter was another comedian who enjoyed considerable popularity in his day, but unlike Weston, he seems to have been guilty at times of overplaying. The Theatrical Examiner warned him about this: ‘Be comic, Mr. S____r! – not too comical! You can make your face mighty droll: but twisting wry faces is not always just and humorous. Falstaff is a part of too much weight for Mr. S____r.’ it damned him more effectively in the sentence, ‘Mr. S____r can play little low parts that require no great weight, – with an agreeable spirit of humour that is very well.’ In fact he created the roles of Croaker in Goldsmith’s The Good Natured Man, Hardcastle in She Stoops to Conquer, and Sir Anthony in The Rivals. His parts ranged from Ben in Love for Love to Mercutio and Teague, and he was much admired for his Stephen in Every Man in his Humour and Corbaccio in Volpone. A certain gusto marked them all.’ Cecil Price, Theatre in the Age of Garrick, op. cit. p. 36.

62 Per la lista completa del cast che prese parte alla rappresentazione vedi Appendice E, p. v della presente trattazione.

63 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 108.

—- Mistake me not: Shakespeare’s Coriolanus —- Thomas Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron (1754), Parte II – di Germana Maciocci

   

‘The person who undertook to alter, and adapt the following piece to the stage, did it with a view to preserve to the theatre two characters which seemed to be drawn in as masterly a manner as any that came from the pen of the inimitable Shakespear. These he found were likely to be admired in the closet only; for the play, in general seemed but ill calculated for representation. Upon examining a play of Thomson’ s upon the same subject, tho’ he saw great beauties in it, he could not but perceive that it was defective in some essential points, and must always appear tedious in the acting. From a closer view of both, he thought they might mutyally assist one another, and each supply the other’s wants. Shakespear’s play was purely historical, and had little or no plot. Thomson’ s plot was regular, but too much of the epic kind, and wanted business. He thought, by blending these, a piece might be produced, which, tho’ not perfect, might furnish great entertainment to, and keep up the attention of an audience. The success it has met with in both kingdoms (for it was first performed on the Dublin stage) has more than answered his expectation.’14

 

Tra il 18 e il 22 febbraio del 1752 la ‘nuova’ tragedia di Sheridan venne così pubblicizzata sul  Dublin Journal: ‘Never acted before. On Saturday next will be presented a Tragedy called Coriolanus, Taken partly from Shakespear and partly from Thomson…With new Scenes, Dresses, and Decorations.’15 La sera del 29 febbraio debuttò allo Smockey Alley di Dublino, teatro gestito dallo stesso Sheridan, con l’attore nella parte del protagonista e Peg Woffington nella parte di Veturia. Le repliche furono tre nella stessa stagione, e lo spettacolo ebbe un tale successo che fu ripreso durante le  stagioni seguenti, fino al 1758.

La messa in scena più famosa del dramma fu comunque quella del 1754, anno in cui l’autore si trovava al Covent Garden: qui egli si ripropose, sempre assieme alla Woffington, nella parte del protagonista, per non meno di otto recite nella stagione 1754/5, e il successo fu replicato ogni anno fino al 1768.16

La popolarità di Sheridan, come più tardi quella di Kemble, si afferma in un periodo di grandi mutamenti per l’Inghilterra: tra il 1750 e il 1817 il Paese si ritrova quasi costantemente in guerra, e le figure di grandi condottieri, che si tratti di Wolfe, Nelson, Napoleone o Coriolanus, sono di grande attualità: il governo georgiano si ritrova infatti nelle mani di un’oligarchia aristocratica, come il governo di Roma durante il Consolato, e gli strati sociali più umili non riescono ad affermarsi nonostante le loro battaglie politiche, combattute tuttavia in maniera molto meno violenta rispetto ai loro ‘colleghi’ francesi. La classe borghese si va al contrario affermando grazie allo sviluppo del commercio, che le permette di estendere la sua influenza anche in politica.

L’atmosfera è molto tesa, e i membri più istruiti della società sembrano trovare un qualche sollievo nello studio delle antichità che in quegli anni sembra rinnovarsi grazie anche agli scavi di Pompei ed Ercolano, i quali fanno rivivere in qualche modo i fasti dell’Impero romano, e alla conseguente riscoperta della cultura romana e greca, la quale, come era accaduto nel caso della heroic tragedy durante la Restaurazione, sembra fornire un orientamento estetico e morale in quest’epoca così ansiosa e rivoluzionaria.

Seguendo la teoria di Johann Winkelmann, il quale affermava che l’unico metodo possibile per diventare persone di valore è quello di imitare l’antichità, il movimento neoclassico si sviluppa tra Inghilterra, Grecia e Italia, e, tra le forme d’arte che influenza, si trova senza dubbio anche il teatro: i proprietari delle playhouses e i drammaturghi, cercando come sempre di venire incontro alle preferenze del pubblico, adattano il loro repertorio alla domanda di modelli di cultura classica.

Di conseguenza, a differenza di quanto era accaduto durante la Restaurazione, ‘the eighteenth century was becoming increasingly interested in spectacle on the stage and decreasingly interested in the political, literary, or moral message of the play and/or its author.’17

Grazie all’opera di Sheridan, successivamente raffinata e migliorata da Kemble, anche il Coriolanus partecipa a questo grande revival della civiltà romana, celebrando la lotta individualistica di un’antica figura militare in uno scenario ricco di riferimenti archeologici, ultimo grido in fatto di arte e moda contemporanee.18

 

Come sopra accennato, Thomas Sheridan, insoddisfatto dei drammi di Shakespeare e Thomson, concluse di combinarli assieme per accontentare il pubblico e rendere la materia tragica più interessante, mantenendo l’originalità e l’autenticità dell’opera shakespeariana e la regolarità formale e sostanziale del lavoro di Thomson, soprattutto per quanto riguarda l’unità d’azione: i primi tre atti della sua tragedia si svolgono a Roma, mentre gli ultimi due principalmente a Corioli. L’arco di tempo durante il quale si svolge la vicenda non viene specificato.

L’autore inoltre decise inoltre di depoliticizzare l’azione dell’opera originale, eliminando ad esempio l’intera scena del primo atto e rendendo la circostanza dei voti meno provocante e più consona alla nuova visione moderata del personaggio principale. In più, vengono eliminate le scene di battaglia, al fine di sottolineare invece gli avvenimenti meno turbolenti, ma più efficaci dal punto di vista scenografico, della storia rappresentata, ispirandosi probabilmente all’opera di Thomson.

Al contrario, alcuni episodi meramente narrati da quest’ultimo, come la condanna all’esilio e il susseguirsi delle notizie riguardanti l’arrivo di Coriolanus  in marcia verso Roma, drammatizzati da Shakespeare, vengono reinseriti al fine di aumentare la tensione emotiva del dramma.19

Il sottotitolo dell’opera di Sheridan, or: The Roman Matron, farebbe supporre che il personaggio di Veturia sia sviluppato dall’autore in maniera più ampia rispetto a quanto avviene nelle opere dei suoi predecessori; al contrario la matrona romana, a parte il drammatico intervento nell’azione del drama durante la scena dell’intercessione, sembra che non partecipi poi così attivamente allo svolgimento degli eventi. Ad esempio, ‘The excised lines in which she expresses her pride in her grandson’s preference for swords and a drum rather than his schoolmaster…and her grim delight in the butterfly-mammocking…offer essential insights into her upbringing of the elder Martius.’20

 

In tutto, Thomas Sheridan utilizza 1080 versi di Shakespeare, estratti principalmente dal primo e dal secondo atto, e 784 versi di Thomson, utilizzati per gli ultimi tre atti della sua versione. Secondo Ruth McGugan,21 gli 808 versi di Thomson trascurati risultano essere quelli che, in qualche modo, sono responsabili della diminuzione della statura dell’eroe; mentre l’eliminazione delle lunghe discussioni tra Tullus e Galesus e Tullus e Coriolanus, oltre a rendere l’azione più fluida, fa sì che il generale dei Volsci riacquisti la sua funzione di ‘semplice’ nemico militare del protagonista. Sheridan evita inoltre di inserire del nuovo materiale a quello preesistente, inserendo solamente 71 ‘nuovi’ versi, che si limitano a riassumere gli interventi degli autori originali.

 

La tragedia si apre con l’entrata di Veturia e Volumnia22 (Shakespeare I. iii. 1-48 della Penguin Edition). Sheridan mantiene quindi i nomi di Thomson per la madre e la moglie di Coriolanus.23 Le prime due scene dell’atto vengono quindi tagliate, come viene eliminato l’intervento di Valeria a casa del protagonista: la gentildonna che in Shakespeare entra ad annunciare l’arrivo di Valeria informa in questa occasione le due donne del ritorno del generale dalla guerra contro i Volsci. Le due matrone si apprestano quindi ad andare incontro all’eroe. Il resto del primo atto originale viene eliminato.

Nella seconda scena, Menenius incontra i tribuni (Shakespeare II. i), e, mentre questi si appresta ad uscire, entrano Veturia e Volumnia. La scena termina con le parole di Veturia:

These are the ushers of Marcius; before him

he carries noise, and behind him he leaves tears.24

Quindi, la scena seguente, praticamente copiata dalla seconda scena del secondo atto di Shakespeare, si apre con l’annuncio dell’araldo – II. i. 155 della Penguin Edition dell’opera di Shakespeare – e viene ripreso da Sheridan quasi per intero.25

Il colloquio tra Brutus e Sicinius, che chiude la prima scena del secondo atto in Shakespeare, diviene la quarta scena del primo atto di Sheridan, mentre la quinta scena è costituita da una versione decurtata della seconda scena dello stesso secondo atto, ambientata in Senato, dove Coriolanus viene candidato al consolato.Viene a mancare, tra l’altro, la parte iniziale della scena originale durante la quale due ufficiali discutono del carattere di Coriolanus, dialogo già tagliato in precedenza anche da Tate e da Dennis.

Il primo atto del dramma di Sheridan si conclude con una sesta scena, la scena dei voti dei cittadini, presa dall’atto terzo, scena seconda, di Shakespeare, ma sostanzialmente abbreviata: vengono a mancare le battute scambiate tra i cittadini stessi, più di metà degli interventi di Marcius e i consigli dei tribuni ai cittadini vengono accorciati di circa cinquantasette versi: ‘detailed portrayal of their political machinations constituted a distraction in what was designed purely as a grand recreation of a classical historical event.’26

Il secondo atto si apre con la prima scena del terzo atto di Shakespeare, la scena della condanna all’esilio del protagonista, che viene dimezzata dall’autore; uno dei personaggi presenti nell’opera di Thomson, Marcus Minucius, pronuncia le battute che in Shakespeare erano destinate a Titus Lartius.

Sheridan quindi utilizza quasi senza variazioni la seconda e la terza scena del terzo atto di Shakespeare per la seconda e la terza scena del suo secondo atto, che si chiude con l’esclamazione di Coriolanus

There is a world elsewhere!27

 

Si deve supporre che l’utilizzazione di questa frase come grandiosa uscita del protagonista produsse un grande effetto sugli spettatori, visto che in tutte le successive rappresentazioni, anche dell’opera interamente shakespeariana, i produttori decisero di impiegarla per almeno un altro secolo e mezzo.

Il testo di Thomson viene adoperato da Sheridan per la prima volta all’inizio del terzo atto della sua tragedia. La prima scena è costituita da un ‘sunto’ delle prime tre del primo atto di Thomson: Tullus e Volusius stanno attendendo il ritorno di Galesus, quando, all’uscita di Volusius, entra un ufficiale a comunicare l’arrivo di uno straniero:

Officer   My lord,

One of exalted port, his visage hid,

Has plac’d himself upon your sacred hearth,

Beneath the dread protection of your lares,

And fits majestic there in solemn silence

 

Tullus   Did you not ask him who, and what he was?

 

Officer   My lord, I cou’d not speak; I felt appall’d,

As if the presence of some god had struck me.28

La seconda scena del terzo atto comprende meno della metà dei versi delle sei scene del secondo atto di Thomson, più un’aggiunta di 10 versi della quinta scena del quarto atto di Shakespeare, e vede Coriolanus allearsi con Tullus contro Roma:29

Coriolanus…..I seek revenge. Thou may’st employ my sword,

With keener edge, with heavier force against her,

Than e’er it fell upon the Volscian nation.

But if thou, Tullus, dost refuse me this,

The only wish of my collected hart,

Where every passion in one burning point

Concenters; give me death: Death from thy hand

I sure have well deserv’d – Nor shall I blush

To take or life or death form Attius Tullus.

 

Tullus   Oh! Marcius! Marcius !

Each word, thou’st spoke, hath weeded from my heart

A Root of ancient envy. Let me twine

Mine arms about that body, where against

My grained ash an hundred times hath broke,

And scar’d the moon with splinters: here I clip

The anvil of my sword, and do contest

As hotly, and as nobly with thy love,

As ever in ambitious strength I did

Contend against thy valour.30

 

In questi versi il linguaggio chiaro e diretto di Shakespeare si mescola a quello fiorito e drammatico di Thomson, con il risultato che è quasi difficile per il lettore o lo spettatore comune distinguere quali siano stati composti da un autore e quali dall’altro.

In seguito Coriolanus incontra Galesus, il quale, con le parole di Thomson, afferma:

Galesus   May Coriolanus

Be to the Volscian nation, and himself,

The dread, the God-like instrument of justice!

But let not rage and vengeance mix their rancour;

Let them not trouble with their fretful storm,

Their angry gleams, that azure, where entron’d

The calm divinity of justice sits,

And pities, while she punishes mankind.31

Il terzo atto termina con l’affidamento a Marcius da parte di Tullus del comando di metà delle truppe volsce.

Il quarto atto si apre con Coriolanus vittorioso dopo la sua prima battaglia contro Roma – le due scene del terzo atto di Thomson riprese quasi per intero. Volusius tenta di infiammare la gelosia del suo generale:

Volusius   Then, Tullus, know,

Thou art no more the general of the Volsci.

Thou hast, by this thy generous weakness, sunk

Thyself into a private man of Antium.

Yes, thou hast taken from thy laure’ld brow

The well-earn’d trophies of thy toils and perils,

Thy springing hopes, the fairest ever budded,

And heap’d them on a man too proud before.

………………………………………………….

For you, my lord,

He has, I think, confin’d you to your camp,

There in inglorious indolence to languish;

While he, beneath your blasted eye, shall reap

The harvest of your honour.32

Per cui, dopo aver ascoltato a lungo le motivazioni dell’ufficiale, Tullus non può che dichiarare:

Tullus…………..Whate’er his rage

Of passion talks, a weakness for his country

Sticks in his soul, and he is still a Roman.

Soon shall we see him tempted to the brink

Of this sure precipice – Then down at once,

Without remorse, we hurl him to perdition.33

 

L’azione si sposta quindi a Roma, dove le scene sesta del quarto atto e la prima scena del quinto atto di Shakespeare vengono ridotte e trasformate fino a costituire in Sheridan la seconda scena del quarto atto, durante la quale i cittadini di Roma e i suoi rappresentanti vengono a conoscenza delle intenzioni vendicative di Marcius. La decisione di giustiziare i tribuni da parte della plebe viene in questo caso rimandata, per intercessione di Cominius, fino al ritorno delle matrone romane.34 Anche in questa occasione, secondo John Ripley, ‘Sheridan has little appreciation for Shakespeare’s cinematic intercutting, and opts for a single, animated sequence to lend dramatic contrast to the lengthy static episodes which precede and follow it.’35

La terza scena, tutta tratta dal quarto atto di Thomson, è ambientata nel campo dei Volsci, dove Tullus riflette sulla follia di aver assegnato metà del suo potere a Coriolanus:

Tullus    What is the mind of man? A restless scene

Of vanity and weakness; shifting still,

As shift the lights of our uncertain knowledge;

Or as the various gale of passion breathes.

None ever thought himself more deeply founded

On what is right, nor felt a nobler ardour

Than I, when I invested Caius Marcius

With this ill-judg’d command. Now it appears

Distraction, folly, monst’rous folly, meanness!

And down I plunge, betray’d even by my virtue,

From gulph to gulph, from shame to deeper shame.36

 

 

In questo monologo è più che mai evidente la diversa impostazione del personaggio in Thomson, e di conseguenza in Sheridan, rispetto all’opera shakespeariana.37

Il generale dei Volsci termina quindi l’atto comunicando a Volusius, il quale entra per informarlo dell’arrivo della delegazione delle donne romane, la sua decisione riguardo il destino di Coriolanus:

Tullus   Go, find them strait,

And bring them to the space before his tent;

‘Tis there he will receive his deputation.

Then if he sinks beneath these women’s prayers –

Or if he does not – But, Volusius, wait,

I give thee strictest charge to wait my signal,

Perhaps I may find means to free the Volsci

Without his blood. If not – we will be free.38

L’atto quinto, tratto dal quinto atto di Thomson arricchito da alcuni versi della sesta scena del quinto atto di Shakespeare, si apre con l’episodio dell’intercessione delle matrone. Nella tragedia, come in Thomson, questa risulta essere l’unica intercessione presso il generale, in quanto quelle di Cominius e di Menenius che la precedono, presenti in Shakespeare, non vengono affatto menzionate.

Coriolanus cede naturalmente alle suppliche della madre,39 e Tullus gli offre, come sopra accennato parlando dell’opera di Thomson, protezione dall’ira dei Volsci, invitandolo a ritirarsi dal campo nemico. Ma il generale romano reagisce con violenza a questa proposta e sfida Tullus a combattere. Quest’ultimo lo accusa di tradimento:

Tullus   First, to thy own country, traitor!

And traitor, now, to mine.

Who hast perfidiously,

Basely betray’d your trust, and given up,

For certain drops of salt, our city, Rome;

I say our city, to your wife and mother;

Breaking your oath and resolution, like

A twist of rotten silk; never admitting

Counsel o’ the war; but at your nurse’s tears

You whin’d, and roar’d away your victory,

That pages blush’d at you, and men of heart

Look’d wond’ring each at other.40

Tullus chiama quindi Volusius, il quale entra con i ‘Conspirators’, i quali uccidono Coriolanus senza che il generale dei Volsci prenda parte all’azione. Quindi entrano Galesus assieme a soldati, ufficiali e amici, e, dopo che Tullus ha proclamato la sepoltura solenne per il corpo di Coriolanus, Galesus conclude il dramma con i versi di Thomson:

Galesus   Ye noble Volscians,

and ye, brave soldiers, see an awful scene,

demanding serious, solemn meditation.

This man was once the glory of his age,

Disinterested, just, with every virtue

Of civil life adorn’d, in arms unequal’d.

His only blot was this; that, much provok’d,

He rais’d his vengeful arm against his country.

And lo! The righteous gods have now chastis’d him,

Even by the hands of those for whom he fought.

Whatever private views and passions plead,

No cause can justify so black a deed.

Then be this truth the star by which  we steer,

Above our selves our country should be dear.41

 

Come nel caso delle altre alterazioni del Coriolanus, il giudizio di Genest  risulta essere negativo: ‘On the whole this alteration is a very bad one – many fine parts of Shakespeare’s play are omitted to make room for some cold scenes from Thomson – Sheridan has added a second title – the Roman Matron – was not the original one sufficient? Or was it proper that a play to be produced at Covent Garden should imitate those country playbills in which a stupid second title is frequently added to attract the vulgar?’42

Anche Arthur Murphy, corrispondente del London Chronicle e contemporaneo all’autore, afferma, dopo aver assistito ad una performance del dramma nel 1758: ‘On Friday the 3rd instant was presented Coriolanus. The two first acts of this play, as it is performed at the above theatre, were written by Shakespeare, the three last for the most part by Thomson. But how a man of Mr Sheridan’s knowledge (who first introduced it there about four years ago) could think of pounding into one substance two things so heterogeneous in their nature as the productions of those authors is to me amazing.’43

Il segreto del successo della produzione di Thomas Sheridan risulta alla fine dovuto, più che al valore intrinseco del lavoro, alla creazione di un Coriolanus dalla perfetta integrità, ingiustamente condannato all’esilio a causa dell’ambizione dei tribuni, che colpito nell’orgoglio tradisce la patria, ma è pronto a risparmiarla nel momento in cui la sua famiglia glielo chiede – e soprattutto al fluido svolgimento dell’azione, che risulta vivace ma logica e unificata, per cui ‘Poetic justice is finally meted out to the hero, if not to Tullus or the tribunes. The audience makes its way homeward in a mood of spiritual transcendence, social reassurance, and moral elevation.’44

 

 

 

 

 

 


14 Thomas Sheridan, “Advertisement” to Coriolanus, in Coriolanus Critical Essays, David Wheeler, ed., Garland Pub., New York and London, 1995, p. 11.

15 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 96.

16 ‘Stone records seventeen performances at Covent Garden and Drury Lane between Tuesday, December 18, 1754 and Wednesday, April 20, 1768, and Odell mentions several later ones based on at least similar texts.’ Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. xc.

17 Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. p. xciv.

18 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 95-6.

19 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 98.

20 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 102.

21 Ruth McGugan, Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English Drama, with a Critical Edition of Tate’s The Ingratitude of a Commonwealth, op. cit. pp. xci-ii.

22 ‘Virgilia, so delicately etched by Shakespeare in small outburst, tears, and silence, is now more crudely drawn. With the disappearance of the Valeria episode, she loses the opportunity to defy her mother-in-law. Equally unfortunate was Sheridan’s decision to transpose the appearance of Young Martius from the Intercession scene to the Triumphal Return episode, and to have his mother put him forward for the paternal blessing. The integrity of Shakespeare’s portraiture is irrevocably compromised, however, in the Intercession scene, when in Thomson’s account, she forgoes all claim to silence, and joins Veturia in impassioned rhetoric, highlighted by hand-holding and hysterical weeping.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 102.

23 Per i riassunti in linea generale degli atti dell’opera di Sheridan, vedi Charles Beecher Hogan, op. cit. pp. 157-8 e John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 98-100.

24 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, Cornmarket Press, London, 1969, p. 8.

25 Per un elenco dettagliato dei versi mantenuti e tagliati da Sheridan rispetto alle opere originali, vedi Appendice D p. iv della presente trattazione.

26 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 98-9. Lo studioso osserva inoltre che, come avviene in Tate e in Dennis, la colpa dell’operato di Marcius cade esclusivamente sui tribuni: ‘The cutting of I. i eliminates their bumbling attempts to understand the patrician mind. Their strategic intervention in the Senate beginning “We are conventend / upon a pleasing treaty” (II. ii) also disappears, to say nothing of their perceptive rehearsal of tactics after the Voices scene…Their role in the Banishment sequence requires them only to provoke Martius, allow him to fulminate briefly, and then accuse him of treason…’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 104.

27 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 42.

28 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. pp. 46-7.

29 ‘Sheridan’s Tullus…is more Thomson’s creature than Shakespeare’s. Although he is referred to several times in the first part of the play, he does not appear until Coriolanus arrives in Antium. Thereafter he is a constant presence. As in Thomson’s version, despite the retention of some Shakespearian lines, Tullus shows himself a noble soul inflexibly dedicated to the national interest, which Martius, at his family’s insistence, betrays. He is not faultless; jealousy is an ever present companion; yet he manages to maintain a firmer hold on disinterested principle, despite his moments of unworthy impulse, than does his vengeance-seeking partner…Sheridan’s transformation of Aufidius into a less ambiguous figure, and a more aesthetically satisfying foil to Martius, was but another in a perennial series of attempts to stabilize the role and thus the audiences’ reaction to it.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 102-3.

30 T. Sheridan, Coriolanus: or, The Roman Matron, op. cit. p. 47.

31 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 50.

32 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 53-4.

33 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 54.

34 Per quanto riguarda il ruolo secondario dei cittadini nel dramma di Sheridan, lo stesso critico riconosce che ‘in the wake of recent popular protests against calendar reform (1751), the Gin Act (1752), and the Jew Naturalisation Bill (1753), Sheridan may have judged it unwise to further highlight the disruptive potential of the lower orders. On their final appearance…the citizens are more flatteringly portrayed than in Shakespeare…All in all, the underclass is neutrally treated: they are allowed no political status, but neither are they held up to ridicule in the manner of Dennis. They are purely functional devices, nothing more. Since their presence is no longer political, token number suffice: a mere half-dozen seem to have been employed to judge from the cast lists.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. pp. 103-4.

35 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994,  op. cit. p. 99.

36 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 62.

37 La riflessione di Aufidius nell’opera originale non era così filosofica, ma molto più realistica e adatta al personaggio del villain dell’opera; dopo aver analizzato chiaramente il carattere del suo nemico, egli così concludeva:

 

Aufidius…………..So our virtues

Lie in t’ interpretation of the time;

And power, unto itself most commendable,

Hath not a tomb so evident as a chair

T’ extol what it hath done.

One fire drives out one fire; one nail one nail;

Rights by rights fuller, strengths by strengths do fail.

 

(Shakespeare, Coriolanus, op. cit. IV.vii. vv. 49-55 pp. 164-5 dell’edizione citata.)

38 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 64.

39 Secondo John Ripley, in Sheridan come in Thomson: ‘there is no suggestion of his [Coriolanus’s] obsessive love-hate relationship with Aufidius, and as a result his desertion to the Volscians loses much of its resonance. Once Coriolanus’s actions and reactions have been laundered, clarified, and simplified, the audience is expected to make a straightforward, and favourable, judgment.’ John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 101.

40 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. pp. 75-6.

41 T. Sheridan, Coriolanus: or, the Roman Matron, op. cit. p. 78.

42 In H. H. Furness, The Tragedie of Coriolanus, op. cit. p. 721.

43 Arthur Murphy, Shakespeare in the London Theatres, 1758, in Brian Vickers, ed., Shakespeare – The critical heritage 1623-1801, op. cit. vol. IV p. 349.

44 John Ripley, Coriolanus on Stage in England and America, 1609-1994, op. cit. p. 104.